这部看似在现在的自媒体爆炸时代稀松平常偏向科普性质（甚至还有些陈旧）的短片居然还是有一些说道的，起码查尔斯·伊姆斯（Charles Eames）和雷·凯泽（Ray Kaiser）这对夫妇(现在自然是Charles Eames / Ray Eames夫妇了)的以本片——《十的次方(power of ten)》(或者叫十的力量)为代表的一系列短片将保罗·施拉德从影评人引向了导演的道路。
它们不是实验电影，它们并非真是电影。它们只是想要传达出某种想法的尝试。
——查尔斯·伊姆斯
百度查尔斯·伊姆斯可以找到他很多很多的相关信息，因此不在此赘述，查尔斯·伊姆斯的身份很多，而保罗·施拉德(影评人模式的)从他的“电影”切入首先确定的是他“科学家”的身份：
在西雅图世博会上为美国科学展所做的电影中，伊姆斯规定了真正的科学家，这种罕有的生灵，究竟应该是什么样的，而这也是对查尔斯伊姆斯自己的描述——“本质上，科学是一种自为的艺术或哲学事业，它更接近于游戏而非工作。科学家视自然为一个系统，系统中有着互相交织的谜团。……他的动机是他对谜本身的兴趣——他的方法就是想法和动手实验之间的奇趣互动。这些乐趣是任何艺术家都拥有的。……”
伊姆斯夫妇的电影分为两类：①“玩具电影”——表达物件的完整性和②“观点电影”——关于信息过载。
①以《Toccata for Toy Trains》为代表以《陀螺（tops）》为巅峰（不过我个人认为《陀螺》在并算不上非常惊艳的作品，同样是去叙事、背景等前提下对于物件本身的呈现并且将其逐渐抽象为一个螺旋的基本形式：一个垂面（背景板）与垂直于此的平面（陀螺面）达成了一种运动中的平衡悬空，而这样的单纯螺旋又失去了例如《机械芭蕾》或者《黄金国》中的与外部世界进行交互的丰富性，抽象的意义被悬置了），通过精确的、视觉化的去叙事检验揭示出日常物件的特征，首先是玩具本身组成部分-原材料：铜、铁、锡、木、组装与铸造意识的挖掘——物件的元属性，以及玩具这一“物件”处在电影结构中的作用，电影呈现了玩具在于物质世界中的一般功能性实用作用——玩具本身相同的效用，兼顾玩具本身的完整性无论是机器或手工制造的。
②观点电影则是发生在《陀螺》之后，此时影评人和伊姆斯夫妇均开始对于玩具电影有所厌倦，同时随着电脑等技术的发展令伊姆斯夫妇利用多媒体、电脑等工具与媒介上的使用成为了可能，尤其在与IBM合作后夫妇二人的创作迎来了一次爆发同时继承了在玩具电影中呈现的完整性性质，其中对于电脑-信息处理机的观点便是“信息过载”——数据不是多余，而是过多。而他们的呈现理念和方式也已经超越了（或许从未进入过）电影范畴、数据库电影类型，处于装置艺术的层面。而正如本片（或许还未脱离电影范畴的）《十的次方》的呈现，这一类电影代表着伊姆斯夫妇的美学观念经过变化后的结果。
确实如科普短片的作用一样，伊姆斯认为本片是一种“草略电影”（这种类型的定义就随便看看了）：这一草略应该能同时吸引10岁的小孩和专业的物理学家；它应该包含一种关于时空维度以及一种在理论上接近这些维度的声音的“本能感情”。
前半部分是以10^（t/10）m/s的速度进行的向外扩展，从1m到10^24米尺度用了350秒时间，而画外音详细的描述每一个尺度状态下我们视界内的物体，同时还会以一种幽默的（可能算是幽默了）语气补充一些关乎于我们人类的信息比如：士兵看台、中西部天气很好等，在画面的视觉信息以外同时与之匹配对位填充更多的知识，处在我们视界内的尺度时，画外音补充更多的信息，随着不断向外扩张，来到了普通人认知以外的区域纯粹视觉信息量已经足够大， 因此仅仅提供了描述性的语句，最终达到“我们知识的极限”。接着再从当前认知下宇宙的边界以更快的速度回到人类本身钻进皮肤之內，用毫无阻滞的流畅平稳的运动、用非对称的结构产生极大尺度与极小尺度的对比所产生的冲击表达一种诗意。
再次引用保罗施拉德的高度评价（一种观点）：
《十倍的力量》（即《十的次方》）带来的星际过山车旅行做到了《2001：太空漫游》中的模拟段落本应该做到的：它带来了当代科学理论本能的和智力上的全面冲击。……它让后爱森斯坦时期的想法变得流行，就像望远镜令哥白尼变得流行一样……观众处在一个不再具有透视的空间之中……
处在影片之中的所有人都受到了一种同样的感染，个人理解是一种卑微感导致的“和度假的乡巴佬开始觉得自己是这个国家的公民而非仅是他那个小镇的一员一样”，是在极大尺度下的卑微超越了人类的阶层、意识形态限制使得观众进入本片后无差别的产生同样的作为一个生灵对于如此大尺度的已知和更大程度的未知的敬畏。
当然，按照施拉德与伊姆斯的话来说本片的意义更局限于那个时代甚至是第一次放映作用在于“激发一种本能感觉”“即使是最辛劳的科学家过去也不曾以如此方式观看过”，此间意义更像是不久前第一次见到真正的黑洞照片的那种“本能感觉”，或许正是这种从日常中方方面面有意识挖掘与用最为通俗的视觉逻辑表现的方式打动了施拉德也令他从影评人走上了导演的道路。
何以见得？
最后引用施拉德近乎毒舌的评论：
当代电影的很多变化在于浪漫主义-个人特质传统对于它自己的反抗，即使是类似《假面》、《白日美人》《日落黄沙》这些近期最出色的电影，仍是自己反抗的那种传统中固有的一部分。罗布-格里耶、侯麦、戈达尔、雷乃，似乎都失败了，因为他们没法逃出浪漫主义的视角。法国知性电影（唯一存在的知性电影）正在破产边缘，它的失败有如戈达尔的《一加一》一样具有灾难性，它的成功有如格里耶的《欧洲快车》（Trans-Europ-Express）（区别于冯提尔的《欧洲特快车》）一样少到极限。但因为伊姆斯来自另一种门类，本已有着一种美学思想，为电影艺术带来了革新，说到底，革新就是伊姆斯的美学思想。
伊姆斯以近乎布道式的作品，令保罗·施拉德成为了他最为笃信的门徒“被他完全击倒”，但是，当然，从施拉德的影评人生涯、影评与影视作品脉络中或许能发现他是否真的对此深信不疑并且尽力做到付诸实践，至少我暂时没有这方面的想法，单从部分他的作品与评论来看也不认同他的说法。
