贾木许的《鬼狗杀手》里，男主角是一位深居简出，不苟言笑的杀手。每日任务完成后回到自己贫乏的小屋中，拿起珍藏的《菊与刀》，信受奉仰，敬如神灵。因为有一份精神信仰，生命已是外物。

“菊与刀”中的‘ 刀 ’象征日本武士道精神。追溯其渊源，最早是受佛教、神道、以及孔孟之道——儒家的影响,于二战之时盛行，二战之后因经济兴起而逐渐没落。理想付诸一时，终败给现实。

万物兴衰自有自己的法则，没有任何一件事物可以常驻于世，精神信仰亦是如此。最美好的事物存在过就够了，现世即有现世的福分。

但因其存在过，失去后就会发生本能的恐惧。

徐浩峰说:“中国文人的恐惧是礼崩乐坏，儒家文化便是从这种恐惧中产生的。创立儒家学说的孔子，因年轻时身份低微和晚生了几年，并没有真正经历过周朝庙堂级别的礼乐。”因恐其败落，故逐渐兴起儒说，其礼数章法是一路问过来的，并未曾真正经历过。

恐惧是新生的力量。

看徐导的片子，表面是看他对民国时期生活气息与武馆文化的描述，背后却是对礼乐崩坏的惋惜与隐隐的恐慌。这样看来，孔子和徐导在做着同一件事：孔子在周游列国传道授业，徐导用拍电影的方式“救赎”市井，且都是用“一路问来”的方式追寻根源。

殊途同归。

从《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》到即将上映的《刀背藏身》，每一步都是导演“救赎”众生的“兵器”。冷兵器是外壳，人情礼法是内核：《倭寇的踪迹》讲述的是明朝万历年间的背景下，一把有着真实历史背景的战刀从军营流落到江湖后的传奇故事。主人公在道德制高点的英雄情结里成全了他人，却在成全后后悔了自己的决定。“后悔”二字当然不是英雄所为，于是要“体面”的给自己台阶，挽救这个“错误”；《箭士柳白猿》里，导演意通过柳白猿这个人物去寻找国人逝去的容貌和名分；《师父》中，导演向我们展示民国时武林内“规矩”的面子和里子。这一次次具有实验性的“新”武侠没有江湖侠义、飞檐走壁，取而代之的是近乎真实的武打场景，冷静利落，点到为止。如同影片中惯有的阴冷色调，冷兵器下的琅琅声响。徐导用着自己的节奏，徐徐地把观众带入真实的武林，仿佛在劝诫世人清醒，原来我们曾经如此体面与高贵。

如此想来，内心的恐惧便释然一些。

这三部曲亦如一把刀，一画开天。

开宗立派必受阻碍，但有阻碍才会让人心安。“一切春风得意皆是不祥之兆。”所以当前几部作品受到观众冷遇时，我似乎看到了导演手拿诸葛扇，一副寓意深刻的坏笑。这笑中似乎还有必胜的远瞻：没有对手啊...既然没有对手过招，那就只能自己和自己过招。于是三部作品后，导演美学系统逐渐成立，观众逐渐对徐氏新武侠有所感知。《刀背藏身》应运而生。

曾经有人采访导演，最想拍的是什么题材。导演意蕴深长地说：战争。虽然《刀背藏身》不是严格意义上的战争题材，但是却是徐导第一次在战争背景下的一次尝试。1933年，中国抗日军民在长城沿线抗击日本侵略者，期间“长城大刀术”屡显奇功。《刀背藏身》讲的即是长城大刀术背后的故事。

长城大刀术源于尚云祥先生在宋哲元的二九大刀队所教的形意刀法。旧时刀法不轻易外传，演员进组前必先磕头拜师，以表礼节，亦是传承；每个演员需提前数月进组锻炼体能与武术刀法，培养其气韵。而拍摄时所涉及的具体套路都是拍摄前现场教授，因为其气质对了，动作自然水到渠成；更可贵的是，每一招数，徐导都会对演员细腻讲解内外机理，而不是简单的传授行动。

所以在《刀背藏身》的纪录片《心思刀理》中，春夏称自己逐渐在训练过程中去除浮躁，回归宁静；许晴可以独自撑起一整夜的打戏：“仿佛身体里有另一个生命体”。

所以我也更加期待小说中，青青“安静得让人发怵的双眼”和元姑甘烈醇厚的“力上刀尖”。

徐导在用剧中人的精神雕刻剧中的故事。而这份精雕细琢本身就是一种高贵的信仰。刀背藏身之意，就是在进攻之时，刀刃面向自己，刀背面向敌人。刀刃与自己成一定角度，待机会来时，刀背转向刀刃，方可进攻。

刀背为自己的“退路”，人有退路，才不会狗急跳墙，失了身份。

人本应是高贵的。

每一个时代，都是理想破灭的时代。但有破才会有立。刀与星辰已不在，我们无力回天，只求存泯于心。庆幸有徐导这样的人。让我们记得，自己的祖先怎样的活过，我们应该怎样的活着。

“可惜，我生于七十年代，那时的夜空还有星星，银河如一团乱棉絮，闪闪发光。忽然有一天，头顶上就变得单调，能看到月亮已是不错”——徐浩峰 《刀与星辰》