更新时间:2017-04-15

这里的黎明静悄悄:影片实例分析 ——《这里的黎明静悄悄》　1

苏联　高尔基儿童电影制片厂出品　
1972年彩色　 171分钟
导演：斯·罗斯托茨基
编剧：鲍·瓦西里耶夫斯·罗斯托茨基
摄影：维·舒姆斯基
一、拍什么，怎样拍，为什么要这样拍？
世界上主要电影国家以及电影大师首先都掌握了电影媒介的语言，人们经常说，让画面来说话( 即让视觉形象来说话) ，这可以说是衡量一部视听作品的语言水平（在文字语言领域中俗称为一个作家的“文字水平”）的标准，而用文字语言（即“对话”或“解说”）来衡量是不对头的。在这前提下，我们首先要学会“读解“画面和声带，有人把“读解”这个概念理解为“解读”，这又是犯了用文字语言的接受方式来套视听语言的接受方式的毛病。显而易见的，电影电视的视听形象是直观的，电影语言使用的是光波、声波对视听感官的刺激，而不是去认别一个随意性的、须经过学习与熟记的符号，因此必然是先读后解，而不是先解后读。
请注意这样一件事，当不少人谈到一个作品时，总是只限于考虑主题、题材、故事、人物性格。似乎有了这一切，作品的成功就得到了保证。在罗伯特·爱德蒙的《画面与声音》这本教科书中，就已指出这样一个普遍的现象。比如说，自基督诞生后的一千多年里，有多少画家画过圣母与圣婴这样一个基督教的好题材呢？大概有几十万幅这样的作品。但是现在在艺术馆、画廊里保藏下来的又有多少幅呢？屈指可数。这就是说，题材（表现什么）既定之后，还要考虑怎样表现的问题，这与表现什么是同等重要的。好题材不一定就能表现得好。
当苏联导演罗姆要求爱森斯坦给他那部将要开拍的作品提些建议时，爱森斯坦的第一句话是，“你的第一个镜头是什么？”然后他希望罗姆能把这个镜头拍成一个经典镜头，第二个镜头也应这样来对待，全片几百个镜头都应这样，第二部影片的每个镜头都应这样，部部影片的每个镜头都应这样。借文学的语言来说就是“字斟句酌”。好莱坞的一位导演也曾说过，“你正在拍摄的那个镜头应当是全片中最重要的镜头。“怎样拍”，“为什么要这样拍”应当提到我们电影、电视创作的议事日程上来了。这方面是我们目前最大的欠缺，有不少导演就是说不出他的某个镜头“为什么要这样拍”。甚至连他人拍好的现成的镜头，也分析不出来。
根据《这里的黎明静悄悄》的特点，本文不作主要段落的分析，而是从视听语言、人物刻画和结构等方面来分析，以视听语言为主。

二、电影的空间
1) 苏联电影的空间观念　　
看过这部影片之后，我们可能会发现一个问题，那就是影片中事件发生地点的空间关系很不明确。就拿驻地来说，准尉的住所与女战士的宿舍、高射炮阵地以及洗澡间之间的方位是不明确的；沼泽地四周的方位关系也是不明确的。这种处理空间的方式和好莱坞的故事片大不一样。经常看好莱坞式的故事片的观众对此或许感到十分不习惯。这有两个原因：首先，我们以往所熟悉的电影空间的处理的舞台面的概念，在舞台剧本里，一开始就有一个情景说明，这时首先要说明门在舞台左还是右，是通往哪里的，窗子在哪里，窗外是什么，桌子摆在哪里，花瓶摆在哪里等等，不厌其烦。这是在舞台剧本里就规定好了的。有些戏剧理论家为了占领电影阵地，试图把舞台与戏剧分开，说什么舞台是应该抛弃的，戏剧化是摆脱不掉的。依我们看，舞台化是由戏剧化决定的。比如说，我们这里所谈的舞台空间就是由戏剧的三一律决定的，戏剧是为舞台演出而创作的。三十年代好莱坞电影儿受戏剧影响极深，因此，好莱坞电影儿在一开始必定来一个舞台式的交代镜头，把事件发生地点的空间关系交代清楚，尽管这种交代方式从规模上说要比舞台面大得多，既可以从一张世界地图开始，也可以从一座城市的鸟瞰镜头开始，但是它毕竟是舞台面的概念。既然在第一个交代镜头里就把空间定好了，那么下面展开的那场戏就再也离不开这个空间了，当人物在活动、交谈时，观众充分感觉到人物的那种“作茧自缚“的状态，似乎导演和编剧给这些人物画地为牢，或有鬼附身，话不说完谁也不许出去，话说完了，换个地方，再用一个交代镜头把人物框死，继续说话，话不说完谁也不许出去。其次，苏联导演兼理论家普多夫金构成电影空间的概念是用摄影机把需要的空间拍下来( 用摄影机在现实中取材) ，然后在银幕上构成一个新的电影空间，“电影导演的素材不是在真实的空间和时间中发生的真实过程，而是记录这些过程的那些胶片片断。这些胶片完全从属于负责剪辑的那位导演的意志。”用更专业的话说，这个空间是在剪辑台上形成的，亦即在现实中截取各种空间，然后在剪辑台上形成一个独特的电影空间关系，而这种关系在现实中是不存在的，因此这个空间不受具体拍摄场地的限制。最典型的例子就是地理蒙太奇的概念。普多夫金通过人物的运动，把莫斯科的红场和华盛顿的国会山接成一个在地理上相接的空间。他并不遵守前电影空间的关系，即在开拍前所确定的那个故事发生地点的空间关系，而好莱坞是严格遵守这个前电影空间关系的。所以直到现在，大多数苏联故事片是不用好莱坞的那种舞台面式的交代镜头的。
以《黎明静悄悄》为例，字幕结束以后，第一个镜头似乎是一个交代镜头，前景是湖面，背景上是一小村落。但是第二个镜头却立即跳进村子里的某处，一个士兵的近景，他闲来无事地望着房檐上的燕子巢出神。这里有一个燕子巢的近景，而第四个镜头就是少校和准尉从一座房子里边说边走出来。我们不仅不知道这座房子坐落在村子里的什么地方，甚至连房子的全貌也没有看见。也就是说，这部影片在第四个镜头就直接进入了事件。从此，这部影片再也没有交代空间关系的镜头了，整部影片从头至尾很少有一个段落是能画出一个前电影空间关系的平面图的。
一般来说，战斗场面是需要讲究一点空间关系的，否则是谁和谁在对射呢？但是在这部影片里，即使是在第一个狙击阵地上，我们也不清楚丽莎的阵地在哪里，索妮娅的阵地在哪里。影片根本省略了准尉从丽莎的阵地走到索妮娅阵地的那段路程。在准尉和丽达、仁妮娅的最后一次阻击战中，同样也没有用一个镜头把三个人的位置交代清楚，我们只知道准尉嘱咐丽达同时要注意湖那边的情况，以免敌人从那里偷袭。而后来一个敌人果真从那里扔出一颗手榴弹来，把丽达炸伤了。这就是说，丽达的位置是紧靠湖边的，但是观众却仍无从判断准尉和仁妮娅两人谁在中间，谁在上面。不过这是无足轻重的，好莱坞电影儿纯粹是哄孩子，讲故事：从前有座山，山上有座庙……苏联电影不是在讲故事，而是刻划人物，因此这种交代镜头就显得肤浅和碍手碍脚了。
在另一场景中，准尉带着加丽娅去侦察，遇见了敌人，加丽娅吓得从隐蔽的树丛里跑了出来，被敌人打死，准尉立即还击，并把敌人引离跟在后面的另外两个女战士。我们可以从这一段落中找出几个例子来研究一下其它艺术所不具备的那种自由灵活的时间和空间。
首先，这一段落的空间关系也不是那个具体的外景场地的空间，而是创作者利用那外景场地创造了一个新的电影空间。
当准尉发现德寇时，我们从银幕上无法判断跟在后面的那两个女战士是在哪个方位。准尉让加丽娅隐蔽在一个小树丛里，自己另找地方隐蔽起来，加丽娅和准尉的空间关系也没有交代。我们只看见分别给这两个人的近景镜头，以及从右至左通过镜头的四只德寇军靴的近景镜头。然后是两个德寇从左至右沿着土坡走的远景镜头（显然是准尉的视角）。当这两个德寇走完画面的三分之二的路程时，加丽娅从极左侧的树丛里站起来向左跑。这时我们才弄清这三组人的空间关系。而准尉把敌人引开后，丽达和仁妮娅所站的那个位置也仍是不明确的。
这两个例子再一次说明，这样的电影空间概念就摆脱了戏剧化电影的那个舞台面的局限。不过这种电影空间概念并不意味着创作者可以随意用苏州、杭州和南京的镜头来组成一个空间。这里又需要考察其它因素。虽然这三个地方都属于江南，但是仅以建筑来说，各有各的风格特点。它们不能融为一体。
再如，这部影片里对门的动用也是十分自由的。只有准尉闯进女战士宿舍的那一次表现了人物开门的动作，其他情况不仅没有开门入室、入室掩门的动作，甚至连门都不交代。这又是摆脱了戏剧舞台的框框。

2) 单镜头纵深空间的运用
单镜头的最大优势就是利用纵深空间来揭示新的信息，或者表示多含义的关系。我们经常看到，有些习惯于正反拍这一模式的电影或电视创作者在使用单镜头大景深时，也要正拍、反拍，其效果是不会好的。在一般情况下，这种纵深视角的大调动，会使观众感到十分别扭，有很大不适之感。一方面是由于人物关系的变化太突然，观众无所适从；另一方面是，在大景深中，前后景的关系造成了多含义，观众需要一定的时间去揣摩，创作者不宜在正引导观众走上一条思路时，又立即打断他的思路。比如说，第一个镜头是人物Ａ的近景，他在痛苦中沉思，第二个镜头是出现在他身后一扇窗口中的人物Ｂ的近景，他关切地注视着Ａ。第三个镜头仍是Ａ的近景。第四个镜头是从窗外Ｂ的身后拍的大景深镜头，Ａ在背景上背对镜头站着。第五个镜头又是Ｂ的正面近景，做同情状。这样的处理，视点实在凌乱。其实，或者用第四个镜头，窗外的Ｂ在前景，Ａ在背景，或者把第一个镜头改为大景深镜头，把窗口纳入背景，Ｂ出现在窗口，即可。这样的单镜头已把这场戏的含义全都传达了出来，省去了许多不必要的正反拍。
在《这里的黎明静悄悄》中有一些处理得很好的单镜头。
例如在上集中，准尉在房间里看缴获的德国军用地图的那场戏就使用了一个单镜头（详见下文分析）。另外，在准尉来参加女战士的舞会的那场戏，准尉遭到姑娘们的冷遇，悻悻而去。最后一个镜头是，丽莎倚在画面右侧的门上，望着准尉在雨中走远。镜头持续到准尉走出左侧画外，画面上只留下右边丽莎凝视的侧面半身景。导演既没有切换到丽莎的正面近景，也没有追过去给准尉一个正面近景。这个单镜头，尤其是雨景，把丽莎的情绪表现得淋漓尽致。在仁妮娅第一次杀死一个德寇的那场戏里，导演又利用纵深空间来揭示意外的信息。准尉和第二个德寇在地上厮打，最后，德寇占了上风，他手持的刀子慢慢逼向准尉的喉头，看来准尉已抵挡不住了，就在这时，那个德寇突然一松。怎么回事？镜头立即切到德寇的正面半身景，他闭着眼睛往侧面倒下，露出了站在他身后的仁妮娅。她呆呆地站在那里，她那倒持步枪的姿式告诉我们，她刚才给了德寇这一枪托，救了准尉。导演在一个很短的单镜头中，用去掉遮挡的方法（亦即揭示新空间），揭示出新的信息，既简练，又有强烈的冲击力，使这场戏十分紧凑有力。在这高潮过去以后，导演又用了一个稍长的单镜头，表现由于紧张过度引起胃痉挛的仁妮娅在右后的位置上呕吐，准尉则在左前位置俯下身来搜查死尸的上衣口袋。这样，节奏就弛缓了下来。
在改编的影片中，唯一明显的内容更改就是准尉与房东太太的关系( 见附录) 。在影片中，当丽达在树林中发现德寇之后，她奔回村子来报告，当她跑到准尉的住所时，她理所当然地上了台阶，到房东太太的房间去敲门，同时大声喊着：“准尉！准尉！“准尉却出人意外地从楼下的那个门里钻了出来，他穿着军衬衫，显然是刚从床上起来。动作继续围绕着发现的德寇发展下去。但是这顺带的一笔，倒是给准尉洗清了。因为从影片中的人物和观众在此以前都认为他是与房东太太同居的。
这几个实例说明，电影语言远远不限于正反拍。观众了解了电影空间的不同处理的效果，就能更深入一步地欣赏和理解电影艺术作品。

3) 所谓“跳轴”的运用
是谁规定不能跳轴的？在镜头语言中，跳轴不仅是允许的，而且还有它特殊的效用。甚至可以成为某种风格。既然有遵守镜头轴线的手法，那当然也就有不遵守这上轴线的手法，这是一种辩证关系。例如在《黎明静悄悄》中，第一集字幕后第四个镜头，从画面右侧的房子里走出准尉、少校和排长来，他们向摄影机走来，然后向右拐过屋角，走过那座房子的窗口；切至下一个镜头，只有少校和准尉从纵深往前走，背景是村旁的那个湖，他们走到前景，右拐，遇到挤牛奶的士兵。从阳光投射在地面的影子我们可以判断出，这两个镜头是大跳轴。在前一个镜头中阴影落在右侧，而其在后一个镜头中则落在了左侧。
再如，在准尉和五个女战士准备通过沼津地之前，准尉发给每人一个拐，仁妮娅故意为难准尉，要弄清什么是拐，当准尉回答她说，“你手里拿着的那个就叫拐”时，仁妮娅说了一句，“噢，达里！”他不知道达里是指达里详解大词典，四年级生没用过，他又在姑娘们面前出了丑这下子不仅把准尉难倒了，而且刺痛了他。准尉早已对少校说过，他只念过四年级，而这些女战士都是十年级毕业生，文化水平相差太悬殊，领导不了她们，要求调上前线。导演是这样来处理镜头的。前两句对话是准尉居左，仁妮娅居右，“达里”话音一落，摄影机跳过轴线，从他们俩的后面拍，成了准尉居右，仁妮娅居左，准尉回过头来，瞪大了眼睛问，“什么达里？丽达在画外说了一句，“别闹了，仁妮娅。”这个跳轴极不流畅，有跳跃感，但导演恰恰是用这个跳轴所造成的跳跃使观众从视觉上具体地感觉到了准尉的刺痛，这就是剪辑在表演，在摹拟人的视听感知经验。