更新时间:2018-09-25

家蛇:电影禁锢全人类

舌头乐队在16年的新专辑同名曲《原始人爱空调协会》里唱到：在伟大导演的安排下，原始人爱空调协会的全体成员。我和导演王育臣相识于15年的ciff，可“伟大观众”不可能爱电影世界的全体成员，爱的那些人中你又基本不可能爱他们的全部作品。看过王育臣几乎所有短片后，评这部长片《家蛇》是有件有意思，从“观看”到“评论”，是一种话语权的流转，如舌头在同一首歌里说：共同分享，他们的突变话语权。

废弃的工厂是王育臣电影里重要的承载动作（故事这个胎儿都谈不上成形，导演无意于他的成形）发生的场所。如果说电影史上第一批被放映的影片之一《工厂大门》如实的记录工业时代劳工下班的场景让电影史学家乔治·杜萨尔感到“一种朴素的魅力”，那么在我观看过的中国电影记忆里，更鲜活的是工厂的另一番景象。如在中国独立电影序列里非常重要的作品，王兵的《铁西区》以破败的工厂为启，继而对失灵的机制抒写了铁证如山的，盖棺定论的完备性案卷。而在王育臣作品诸如《厂工之爱情》、《失踪节选》到眼下这部《家蛇》，后工业时代的工厂的荒败味儿是盲流苍蝇嗅觉的启发器，工厂更像在城市中丢失话语权的失语者逃离魔幻的电影之外的世界，将肉体与精神暂时打包存放的物流中转站，至于寄送的终点？比舌头至少在姿态上更激进的盘古有歌词言：“现在全国人民都不喜欢全国人民”，因此派送地址恐怕已然超出了服务范围，王育臣的“工厂”在这个意义上，在一种外部历史失忆（先失语）的场景中由中转站转变为这群盲流的“幸福终点站”。

只是在介入历史语境的途径中，《家蛇》搭建的视觉之桥有些难以负重影像背后的能指与所指。在工厂为背景的段落里，王育臣有几个少见的蔡明亮（考虑到阿彼察邦自述蔡对其美学的影响，你也可以说是阿彼察邦似的）似的摄影机静止的观望人物运动的长镜头，期间还穿插了在其短片《厂工之爱情》中出现的相同的动画段落（巧合的是酷爱看迪士尼、皮克斯动画的阿彼察邦也有在电影中将简易动画形象叠加入影像里）。遗憾的是这种静态在整个电影时长中是孤零和瞬时的，你更多看到的是导演无处不在的魔爪对影像的介入，这包括摄影机视点的乖僻(多少摄影机在孔洞后的瞥视)、多而不当的叠画，夸张的噪音配乐、人声叠加回响（这还包括时不时对人声的抽离）、对剪接、当代艺术装置的过度运用（泛滥的符号化的防毒面具、模特道具以及插入的木偶表演）以及那些多少有些自恋的布莱希特似的间离面对镜头恶狠狠的发出的台词。

巴赞曾说：“假如我们全神贯注，尽力感知摄影机外加于被再现事件的连续流程的断裂，并且认真理解这些断裂自然难以被察觉出来的原因，我们就会明白，我们之所以容许这种断裂的存在，是因为它们毕竟为我们留下了连续和同质的现实印象”。但在《家蛇》里，导演先是在砍切食材阶段刀工过于繁复，后又在过度烹饪中使“连续和同质的现实印象”也蒸发掉，于是在女人公寻找留宿空房的隐秘的历史记忆中，历史本身真的沦为头脑的幻象。如果说巴赞对蒙太奇最不满的地方在于“这个幻象含有欺骗的本质”（现实空间是连续的，而镜头连接<蒙太奇>中的空间却是不连续的），那在《家蛇》这部王育臣真正意义上的首部长片里，我不满的地方在于价值内涵的中空。《家蛇》试图连接历史语境，他甚至在画幅变化这样的电影创作观念的前沿阵地施展了自己的拳脚（电影里是画幅流动的变化与定格照片的拼接），但最终这种连接在创作观念的纷杂与紊乱中是失效的。影像的能指与所指在后现代艺术一地鸡毛、碎片化、破乱不堪（其实导演曾在上部短片《蹄髈》中作出某种回应与反思）的体系（如果勉强还能称作体系）中加倍的断裂。

但不可否认，在“观看”这个层面上，《家蛇》延续了王育臣之前短片里散发出的个人气息与优点，足够的好“看”。你能在诸多电影场景与构图中发现在创作之前，导演本身足够的电影观看量所提供给他的美学滋养。我也在好几个电影段落里，影像与自己的电影记忆勾连缠绕，滋生出一种心悸与感动混杂的情绪。女主在广角镜头边缘严重畸变中的舞蹈让人感叹这是属于拉斯冯提尔《黑暗中的舞者》穿越入画，构建了属于王育臣自己的影像魔力时分。开篇画面中（背景里最显赫的是库布里克《2001太空漫游》电影海报》男主角张植绿与导演在画外的交谈让人想到特吕弗在《四百击》中“面试”让·皮埃尔·利奥德的场景。（一个镜头的双重致敬！）。当然还有张植绿之于王育臣，你很难又不去连接李康生之于蔡明亮（别忘了《爱情万岁》里小康的骨灰盒推销员身份，死后的住所。张植绿则在《家》里试图转型为房地产中介销售，生前的住所），蔡明亮电影已经成为记录李康生容颜在长的时间跨度里变化苍老，成为当代艺术、社会学意义上以外李康生个人史的的一部分。我当然期待在更长的创作时间跨度里，导演和张植绿会不会发生更多的效应与内涵。导演还在影片后半段入画，扮演女保姆留宿的那件空屋里原有的家族当中的一员，家人围坐于一张饭桌前吃饭交谈，又让我想起13年看到的很喜欢的宋方《记忆望着我》里同样的场景（导演入画，身体介入影像），只是这样的更贴近日常生活气质的段落在影片里是奢侈的。还有这间记忆和幻想交织的小屋中并置的两台电视，无意间揭示了信息和影像的汹涌，电影能在多屏间流转（如今甚至更小屏的手机也是播放载体），但还能载动更多愁么？舌头乐队还有首厉害的歌，名叫《机器解放全人类》，试图对时代的专制者与人工智能的合谋做出某种忧虑的寓言。站在一个一面是好莱坞为首的超级跨国资本主义电影生产体系，一面是后威权时代价值中空与历史抽象化的地带。《家蛇》试图做出某种个人姿态的呐喊与对抗，但连这本身微小的声浪也掉入到过多自我把玩的旋涡中，自我消解掉，构不成与当下和历史因的有效对话。很恐怕，电影将要禁锢全人类。