阿克曼的电影里没有故事，她的主角是那些在流逝的时间当中不断推移的空间。她拍摄空旷的街道和深夜中的餐馆，就像爱德华·霍普的绘画一样；有时候她还会将灯柱或地下通道里的承重柱置于镜头中央，用类似于塞尚描绘树干的方式拍摄它们直立着支撑起整个空间的形态。

阿克曼着迷于有强烈纵深感的构图，上下左右都留有足够的空间，她的观察对象在其中来去自如。阿克曼将镜头正对着街道，远景是模糊的信号灯和高楼缝隙间的天空，人群和车辆从远处涌向前景，仿佛一整个纽约都汇聚到你眼前。那些长达五六分钟的固定长镜头凸显着一种冷静、疏离的远观者视角，在这些镜头中时间的流动是均一的，没有突发事件，没有焦点人物。

当观众投身于这种绝对正面性的、敞开性的凝视，以及从对某个情景的凝视中被唤醒，毫无预兆地被投入下一场未知的凝视中时，我们的身体逐渐变得透明，迷失在由影像所创造的、没有任何清晰的时间序列的时空当中。

但画外音中来自家乡的书信又提醒着观众，我们的身体也曾经被置于某种稳定的联系之中，我的阶级，我的身世，我的血缘，我在家族历史中的位置。那些私人信件提到的日期、地点、姓名、事件，与呈现在眼前的陌生街道、匿名人群、公共建筑之间有一种矛盾，这同时也是听觉与视觉之间的矛盾，画外音无处不在，正因为它不具有形体，才能如此轻易地侵入所有空间。这种矛盾凸显着一种典型的现代生活体验：我们即在这里，也在那里；既屈服于内心的声音，也向外部世界敞开。

在影片进行了一个小时之后，我们看到了一些乘坐在交通工具上拍摄出来的平移镜头。与固定镜头所代表的对局部的细微凝视不同，这些镜头代表着游览者的视线，在横向穿越这个城市的同时将观众也裹挟进画面的快速移动之中，我们由此获得一系列纽约城市景观的横截面图像。最后，我们迎来了告别，一切关于纽约的图像都消融于灰色的雾气之中。