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1975年，对德菲因·塞里格而言是非同寻常的一年。
在此之前，她的银幕形象经由《去年在马里昂巴德》里的A和《偷吻》里的法比安·塔巴尔定格下来——庄重、神秘、令男人难以抗拒的资产阶级太太。1959年阿伦·雷乃赴美出席《广岛之恋》首映期间，在剧场发现了德菲因，并邀她参演他的下一步影片。此时的德菲因倒不是第一次接触电影了，但主要是涉足戏剧。她来自一个法国知识分子家庭，生于黎巴嫩，10岁起移居美国，几年后又回到法国，在高中她爱上了戏剧，她登台表演，后来和一个画家结了婚，之后又带着他们刚出生的儿子搬去了美国。在拍完《马里昂巴德》之后，德菲因也爱上了电影，往返于法美两地工作。特吕弗同样是在某次剧院散场后向德菲因发出邀请，但不得不说是蓄谋已久。1959年他的《四百击》和《广岛之恋》拉开了“新浪潮”大幕，9年之后的《偷吻》则是《四百击》故事的续篇，早在剧本成形之前，特吕弗就设想故事中的已婚妇人要由《马里昂巴德》里A的饰演者来演，换句话说，这个角色是为德菲因量身定做，非她演不可了。即使是配角，《偷吻》也为德菲因赢得不小的声誉。不过她仍不觉得自己非得以电影演员示人，就像她“并不特别觉得自己是法国人”那样，她觉得自己同时也是个美国人。没有哪部电影非演不可，在69年的采访中她表示，很少有哪部她拒绝掉的电影会让她后悔，她还说：“我的志向，在剧场！”
《偷吻》的制作期经历了“朗格卢瓦事件”和“五月风暴”，电影人走上街头，学生站出来了，工人后来也加入进来，连戛纳电影节都不得不取消，知识分子和各界人士也都来了，德菲因也扎进了运动里。但在不久前刚去世的剧作家让-克劳德·卡里耶尔眼里，当时一切都乱套了，原本和他在谈新戏的德菲因忽然就找不到人，这也让他心烦，他说：“德菲因忘记了自己是演员。”据说当年德菲因参加了雷诺工厂的罢工，只不过我们很难从68之后她出演的角色身上看出运动对她的影响，能看到的是她确实在寻求变化，出演的电影也越来越多。比如69年上映的讽刺喜剧《自由先生》，德菲因饰演了象征着法兰西的性感女郎，再有次年雅克·德米的奇幻歌舞剧《驴皮公主》，她在里面演一个真正女神仙。不过，这些远离她知名形象的尝试都不算太成功，德菲因又回到了原来的戏路，最典型的就是72年《资产阶级的审慎魅力》里的妻子，71年出演的《暗夜之女》则最为极致，她饰演的冷艳伯爵夫人已经活过了几百年。
但在荧幕之外，德菲因有了明显的变化。据她自述，69年她阅读了美国的女权主义著作，随后又在法国发现了相似的团体，她们集结在“妇女解放运动”（Mouvement de libération des femmes，缩写为MLF）的名号之下。1970年是法国战后妇女运动的元年，到了71年她们发布了著名的“343宣言”，它由波伏娃起草，为争取堕胎的权利，由343名敢于承认“非法”堕过胎的女人联署，德菲因也在上面签了字。之前很少接受采访的她，成了常常上电视的妇女运动代言人。74年，她认识了卡罗尔·罗索普洛斯，后者买下了法国第二台索尼便携摄像机（第一台由戈达尔买走），这种有利于现场记录的最新技术，帮她们拍下大量妇女运动中关键的时刻，同时经过剪辑和制作，她们又合作了好些针砭时弊的影像作品——“反叛缪斯”这个视频影像小组应运而生。
1975年，所有要件都汇到了一起。“从影十五年，终于能和女导演合作，真是太好了”——而且，是三个。这一年她同时主演了三部女导演执导的电影，玛格丽特·杜拉斯的《印度之歌》，利利亚纳·德·凯尔马德克的《阿洛漪丝》，香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080，商业街23号》（——德菲因在此处会强调：不要省略这串地址）。这让她感到兴奋，或者说，她终于找到了不演会让自己后悔的电影。在杜拉斯文本中穿行的幽灵般的女人安娜-玛丽·斯特雷特，生于19世纪末的女疯子后来却又被认作女画家或原生艺术家的阿洛漪丝·科洛巴斯（Aloïse Corbaz），沉默被动的家庭主妇让娜·迪尔曼——这3个女性形象不但不同于德菲因以往的角色，彼此之间也截然不同。在不同的角色间切换，对这位接受过方法派训练的女演员来说向来不成问题，她工作时会在脑中制作自己的“小电影”——那里有角色的一生。与以往不同的是，安娜-玛丽·斯特雷特、阿洛伊斯、让娜·迪尔曼，三个女人的一生，是否让德菲因看到了某种共通处，是否让她回想起所有她演过的和了解的女人。银幕上的女人和生活着的女人有关系吗？前者反映后者的实际状态吗？抑或相反，影像和个体彼此分离？如果银幕女性形象仅提供幻象，那女演员有可能在工作中实现自我吗？
同卡里耶尔的揶揄完全相反，德菲因从未忘记自己是一个演员，她带着这些问题工作，也把这些问题带到了同事的面前。这一年，她和卡罗尔带着摄影机来到美国，第二年，则在巴黎，和她的24个女演员朋友们谈了谈令她们都很困惑的问题。
在大多数女演员那里，如果她们当真生而为男人，就不会去做演员这种为其他男人所不齿的活计——维娃说，肯定会被骂作娘炮。相反，女人做演员则轻浮得顺理成章，并且，充满羞辱和控制，任人品评乃至改造你的身体，刻意被打造成男人眼里可欲的样子，对此简·方达记忆犹新，马洛里·米利特-琼斯则说无非就是“daddy with the little girl thing”（爸爸和小女孩这档子事儿）。女演员们清点了自己演过的角色：结过婚了，就一直演妻子，黑人，就老演女佣，年纪大的，就演老妈妈。如果年轻貌美也不总是交好运，往往演妓女、疯子、拉拉或兼而有之。极少有人敢说，她演出过的形象反映过她真实的自我，芭芭拉·斯蒂尔甚至说，她很久没有演过让自己开心的角色了。电影里的女人要么可有可无、要么非蠢既坏，这又和女演员在片场的话语权一脉相承，因为是花瓶，所以无人倾听。安妮·维亚泽姆斯基告诉我们，但凡导演夸你和某某角色简直一模一样，千万别信，《中国姑娘》里的她可不是本色出演。电影里多的是妙龄少女，却少有成熟女性和老者，多的是女人间相互嫉妒，却少有女性情谊。总而言之，电影里的女人和生活中的女人相似之处少之又少。
如此一问一答一问一答，个人间的谈天转向公共性的讨论，德菲因决定把最终做成的影片向1958年的一部法国喜剧“致敬”——《Sois belle et tais-toi》，翻译过来就是“美人，闭嘴”。看过这部《美丽噤声》后，戈达尔颇有微词：她们应该访问所有非明星、零时演员、女书记员、非电影从业者的女性，甚至是所有女性。——显然，他忘记了德菲因是个演员。《美丽噤声》中女演员的真诚和锋利，恐怕在后来的40年里都无出其右，直到2017年行业内喊出的“Me Too”炸开了锅。而纵观海内外影像工业年复一年生产出来的东西，也仍未脱出当年所谈论的女性形象普遍的贫瘠。
80年以后，德菲因就很少自己制作影像作品了。一方面，她忙于表演工作，虽然在法国电影圈子她变得边缘——就像她说的：“如果你既是女权主义者又是演员，那你就基本没有什么工作可做了”。不过她出色的语言能力让她得以去波兰、德国等地拍片，她也继续和女性导演合作，包括法国的帕特里夏·莫哈、布里吉特·罗安和波姆·美福，德国的乌尔莱克·奥汀格，还有匈牙利的玛塔·梅萨罗什。另一方面，她和卡罗尔、伊安娜·维尔德一起组建了“波伏娃视听中心”，专门保存、传播和法国妇女运动有关的影像档案，为此德菲因四处宣传项目、筹措资金。此外，她有在筹备自己的电影项目，灵感来自美国传奇女拓荒者“灾星简”给女儿的书信，有时候德菲因觉得自己想在作品里说的东西太多以至于难以继续，有时候她让阿克曼给她支招，最后有了剧本、分镜和访谈素材，可惜的是这个做做停停的项目并没有在她生前筹到资金。1990年，德菲因由于卵巢癌不治早早离去。
上面这段故事，在2019年发布的纪念二人的纪录片《德菲因与卡罗尔》中有所涉及。又或许，还有一种了解德菲因的方式，就是去看她演过的角色、去看在她身上活过的一个又一个的女人，抑或去看看活在你和你周围人身上的那个她。
参考资料
https://bampfa.org/program/tribute-delphine-seyrig-and-sami-frey via BAMPFA（伯克利美术馆及太平洋电影资料馆）。
弗朗索瓦·特吕弗，《四百击：安托万·杜瓦内尔的冒险》，朱晓洁译，上海译文出版社：2018，p187。
Rui Nogueira, “The Lily in the Valley, an interview with Delphine Seyrig”, Sight and Sound, 1969 Autumn Volume 38 NO.4, BFI: pp.184-189.
玛格丽特·杜拉斯，《外面的世界》，袁筱一译，作家出版社：2007，参见篇目“塞里格-里斯”，“德尔菲娜·塞里格，不为我们所知的名人”。
让-克劳德·卡里耶尔，《乌托邦年代》（胡纾译，新星出版社：2018）或《乌托邦的年代》（戎容译，商务印书馆：2010），“五月”一章。
Selected and edited by Claire Laubier, The Condition of Women in France: 1945 to the Present, Routledge: 1991.
Lillian Crawford, Delphine Seyrig and the best year ever, via Little White Lies.
Jean-Luc Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, Caboose: 2015,p75.
Defiant Muses: Delphine Seyrig and the Feminist Video Collectives in France in the 1970s and 1980s.
