曾经在成濑巳喜男的十五部作品中担任过主角的高峰秀子，在她的自传《电影生涯五十年》谈到，成濑最后一次和她合作的时候，曾说过一这样的话：“我很想在什么时候......能拍一部没有布景、没有色彩、清一色白背景的电影。那样，没有任何碍事的东西。在白色背景前面，你们只能演戏。”看完《母亲》，我有这样的感觉：它在某种程度上，已经部份地实现了这个目标。一半是因为成濑极其讨厌外景，一半是《母亲》反映的题材和内容需要------贫病交加的主角家徒四壁------角色们正象是在没有布景没有色彩的白背景上活动，观众除了揪心于他们的面部和身体语言传达的种种复杂情绪反应，根本不可能分心留意别的。这种效果可能正是成濑需要和极力营造的：观众和主角一样，直面天地不仁的生活真面目。
《母亲》根据一篇获奖的小学生作文改编，对于非常熟悉低下层庶民生活的成濑而言，这种题材对他简直不费吹灰之力。全片在洗尽铅华的圆融的电影技法配合下，观众几乎忘记摄影机的存在，忘记了画面构图之类的干扰，而将注意力集中到片中的母亲田中绢代的日常生活状态中：从开始到结尾，她都处在生活的巨大压力中，一件接一件的打击都降临到她头上，她还没应付完这件，那一件又接踵而至，使她根本没有喘息的余地，换言之，忙得连想自杀的心都没有。她象一片树叶，在生活的巨大漩涡中挣扎，虽然脆弱得随时面临灭顶的命运，然而因了她的坚韧，终究好好地活了下来。田中绢代饰演的柔而不弱的母亲形象，象是陈辉扬笔下《细雪》中的雪子，静观一切，既安于己命，亦善体人意，对下一代情意特深，宛然是沉默的大地之母，自将死亡、疾病承荷......
象片中的大儿子和丈夫先后病殁的情节，换了别的导演如木下惠介，恐怕会往煽情的路上走，不将观众的眼泪摧个翻江倒海不会罢休，成濑巳喜男此片却较其前作《浮云》更彻底地拒绝感伤的倾泻：大儿子的病亡，只在事后妹妹香川京子的口中点出；丈夫病亡时，摄影机极快地在背对镜头的田中绢代和身旁的丈夫旁逗留了一阵，马上切到香川京子跑出家请医生的场景，再下一个镜头，则是葬礼过后的家庭场景。成濑完全不让观众看到田中绢代一家哭泣的情景，极其节制，实情可能是：贫贱夫妻百事哀，田中绢代根本没有哭哭啼啼的功夫，全家的生活压力在她肩上，既忧柴又忧米，亲人死去又如何，活着的人还得继续挣扎求存。仅此两段，已可见成濑对现实人生的深刻的透视。
田口绢代使尽浑身解数，与生活展开拔河，到头来，大儿子和丈夫病逝，大女儿到了谈婚论嫁的年龄，小女儿被人领养，她代妹抚养的儿子离开她要回到亲母身边......最终剩下她一个茫然独对苍凉残生。或者可以和小津的晚期嫁女题材的电影作比：小津作品中的上一辈人物，虽然也面临女儿嫁出后的寂寥无依，但一切均可承受。小津让他的主人公保持哀矜勿喜的大方得体，甚至幽默谐趣，观众看着很安慰。但成濑却不可能有这种心境，他让他的主人公直面生活的灰暗残局。也许正如林离所说，这一点乃成濑最可贵之处：洞悉人性，正视人生的悲苦无奈而达观坦然。
Audie Bock曾说过成濑和小津沟口的区别，“Mikio Naruse (成濑巳喜男)approached his subjetcs from an angel that has much in common with Mizoguchi (沟口) and Ozu (小津),yet he remains the most withdrawn and the most clinical, and, consequently, the one with the darkest view of life.”
成濑对人生的看法诚然较沟口和小津灰暗，但也更冷静和深刻。记得陈国富对看完《浮云》后说：人生是无奈的，这句话要讲的温柔，但态度要非常坚定。他又说：想看人生无奈的真实处境及如何勇敢的活下去，就看他们（成瀨巳喜男、沟口健二、皮雅拉.列维特）的电影。
对于我， 《母亲》比《浮云》更上层楼，对于人生的况味体会尢深。
