更新时间:2009-09-02

普契尼歌剧电影《蝴蝶夫人》:庞奈尔版《蝴蝶夫人》、下巴美学及其他

记得一个我很喜欢的作家，阿城在他的随笔里比较西方歌剧和中国戏曲，只论一点，口型，洋人吃相太难看！再漂亮的女主角也是一张生猛的血盆大口，唱高音时面部扭曲变型再加双下巴；而中国戏曲中的女角再怎么唱，口型都是那么美。阿城如果看过庞奈尔这个电视电影版《蝴蝶夫人》，其印象也许会略有改观，不是说西方美声唱法的“吃相”改善，而是电视和电影媒介的近距离取景和影片对口型的关系，演员们不用真唱，所以能顾及到面子而已。
不过，恰恰是这一点，也颇令人诟病。不少论者只赞成歌剧实况录像，而反对将歌剧翻拍成电影或电视，其论点之一就是对口型，令歌剧中的核心精华——声乐演唱显得虚假造作。
美国上世纪五十年代的一位歌剧红伶人美歌靓，被好莱坞制作人邀去棚内拍电影，事先给她面镜子比照，说对口型时，千万不要像平时那么用力，脸部肌肉不能动一丝一毫，这样才完美。这位好莱坞制作人的思路倒是和阿城如出一辙。
也有反例，当红女高音弗莱明在电视录像时，很担心自己的下巴上的赘肉，希望能对口型演唱，幸运的是，她的制作人告诉她，你用力演唱时的双下巴，更真实更美！
总之，在双下巴上，也有不同的审美取向。在《蝴蝶夫人》这样特殊的例子上，这点却颇能管窥出导演庞奈尔的意图，他要营造的是一种西方人眼中的东方之美，无论是弗蕾妮还是多明戈，演唱时，只是微微张嘴，哪怕是巧巧桑终场撕心裂肺的哭号，其口型还是相当克制。这当然是在向东方式的“下巴美学”致敬了。
名导庞奈尔的电视电影制作和舞台制作都看过一些。他在两个领域内的创作有共通点：简洁、非写实、追求象征性，表达上总体偏轻盈灵动，喜好乳白色（似乎有恋母情结的联想）。这些特点在电视电影版的《蝴蝶夫人》里一个不少。
黄英主演的那个电影版走原汁原味的写实路线，导演密特朗是玩真地造了一个二十世纪初的长崎港。庞奈尔不会如此笨拙，其意图绝非在银幕上还原一个地道的日本场景，而更接近于印象派画笔下的日本，有些场景简直照搬惠斯勒画作，一身和服的弗蕾妮像是刚刚走出《瓷器王国的公主》的画框。庞奈尔用了特殊的拍摄技术——柔光镜一用到底，也许是为了在影调上追求印象派那种朦胧感觉。但时间长了，视觉上有点偏腻味，这也正巧合了东方式的“下巴美学”，譬如大陆当年第一女星刘晓庆后期为掩盖老态，也爱用柔光镜。影片布景精致简单，构成画面主体的日本式隔扇移门、屏风、樱花树，都具有戏剧和象征功能：花开花落是年青艺伎的生命之路，屏风上的绘画隐喻了故事结局。涂白了脸的弗蕾妮在柔光镜下，身处一个犹如早期“洋画片”的“异国景观”中，像是个不真实的娃娃。
在影片头尾，庞奈尔让多明戈扮演的平克尔顿一头撞破隔扇移门，恐惧地狂奔而出，无疑是重复了一个警示教训。虽说从音乐上讲，普契尼这位女主角的刚烈冲动几乎追平托斯卡。但极少能看到一个真正刚烈的巧巧桑形象，庞奈尔的独特艺术处理手法在这点上也落入窠臼：西方导演总爱强调东方女子的被动一面（黄英那版是从过于娇弱跳到歇斯底里），这契合他们的想象：强势主动的西方进入弱势被动的东方，以及和异类文化过度亲密带来的毁灭、无法逃脱的负罪感。从这个意义上说，《蝴蝶夫人》是面向西方剧院观众的教科书。
极有意思的是，《蝴蝶夫人》在国内的制作往往染上反帝反殖民色彩，巧巧桑成了女英雄，平克尔顿是个挥舞手枪的帝国主义军官（上海六十年代版《蝴蝶夫人》），可惜离题太远，很难令人信服。看过一个日本的舞台版本，带有日本传统戏剧的仪式感和宿命感，立意颇高。