影响后世甚多的法国知名剧作家尚考多克（Jean Cocteau）所创作的独幕剧《人声》（La Voix Humaine）于1930年首演，描绘女性遭情人抛弃后，渴望以收讯不稳的电话传递爱意，并企图自尽的绝望心境。绵长不断的对白不仅成就了戏剧史上前卫的里程碑，更展现人们对爱慾及情感的渴求，在当代时空如何受困于科技、性别与社会，亦曾多次被改编为歌剧、戏剧及影视作品。

2020年，COVID-19肆虐全球，世界百废待举，西班牙国宝级导演阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）却未搁置创作，再度改编他早已搬演上大银幕多次的《人声》，交出自己的首部英语短片作品《人声》（The Human Voice）。电影中，影后蒂妲史云顿（Tilda Swinton）戴上无线耳机，再次与讯号那端的情人孤寂对话，呈现疫情时代下不变的人心呼唤。

然而，阿莫多瓦却将场景设定于空荡片场，透过摄影机运动与改编剧本，拼贴出《人声》全新的美学高度，致意自己的旧作《慾望法则》（Law of Desire）、《濒临崩溃边缘的女人》（Women on the Verge of a Nervous Breakdown），也宛如回顾考多克《人声》近百年来的变迁史，并赋予这齣“超越时代的艺术”新时代的意义。

考多克的创作总是在变，但一切均具深度。

——《美女与野兽》演员尚马赫（Jean Marais）

摊开尚考多克的创作史，不仅作品繁多且跨度极大。总自称为“诗人”的他，曾出版超过20本诗集著作，同时亦是20世纪“前卫艺术”（Avant-Garde）代表人物，更积极在戏剧、甚至电影创作，突破革新捨弃包袱，大胆尝试实验艺术的可能性。1930年，其首部电影《诗人之血》拍摄完成（1932 年才正式问世），呈现宛如梦境与幻觉的视觉意象，如今与布纽尔（Luis Buñuel）的《安达鲁之犬》，同被视为“超现实主义电影”（Surrealist Cinema）的代表作之一。

同年，考多克的独幕舞台剧《人声》公映，由比利时女演员贝尔特博维（Berthe Bovy）在台上，提起话筒对著观众不闻其声、不见其身的男人，诉尽触不到的思念与怨怼。考多克曾坦言，创作此剧的动机，出自于过往与他合作的女演员，常抱怨其作品太注重编剧或导演的思维，而让幕前演员沦为“配角”，没有发挥表演的机会，也因而成就了这齣得以让演员掌控全局的独白作品。

在此之后，《人声》也多次被搬上大小萤幕，更成为众多女明星争相挑战的作品，包含：英格丽褒曼（Ingrid Bergman）、丽芙邬曼（Liv Ullmann）、苏菲亚罗兰（Sophia Loren），甚至《控制》演员罗莎蒙派克（Rosamund Pike），皆曾在戏剧或影像作品演出此戏。其中，最为著名的一次电影改编为1948年的《爱》，由义大利新写实巨匠的罗塞里尼（Roberto Rossellini）执导，传奇影后安娜麦兰妮（Anna Magnani）主演，不仅将剧本缩短至约30分钟时长，也以更具电影化的手法呈现。

本片由女主角面色枯藁的特写镜头开场，随后摄影机镜位拉远，才得以见著此画面为浴室中的镜像，安娜麦兰妮朝镜子试图梳妆整顿，暗喻著面对自身孤独；此外，更加入新写实主义电影经常出现的生活感音效，人群狂欢、婴儿哭泣的声响，以画外音包围著女主角，更呈现其孤立无援的境地。

我是无意识地用〈别离开我〉这首歌，和考多克的《人声》向法国文化致敬，这两个文本对我来说有共同的意义，彼此呼应。

——阿莫多瓦

阿莫多瓦自1970年代便曾受《人声》著迷，并多次在作品显示对义大利新写实电影的崇敬，其中，1987年的作品《慾望法则》中，由其缪思女神卡门莫拉（Carmen Maura）饰演的变性人演员蒂娜，在电影的戏中剧裡，上演了一段改编版《人声》，巧妙以此文本指涉片中角色的心境：每个角色都在面对爱人的离去，陷入无可自拔的情绪低谷。

《慾望法则》裡，男主角导演帕布罗的同性爱人胡安，至远方海边工作，令两人关係备受考验；蒂娜的同性爱人则远在东京工作，还无情留下女儿託付给蒂娜照顾，而后又现身欲带女儿出国，却遭女儿拒绝。当蒂娜在舞台上演出《人声》时，看到后台出现爱人的身影，便藉机在台上以剧中台词，控诉对方残忍，更称：“如果妳先挂电话，那还好一点，再见了亲爱的！”

电影中的《人声》不仅重现对白，阿莫多瓦也赋予卡门莫拉更强烈、直率的女性形象。除却对情人歇斯底里的倾诉，更让她以斧头道具，在舞台暗处大砍场景陈设，并安排片中饰演她爱人女儿的小女孩，在舞台明亮处，对嘴高唱法文流行曲〈别离开我〉（Ne Me Quitte Pas）。舞台上，前头展现爱情的纯粹可人，后头则呈现情感遭背叛所深埋的痛苦绝望，古典与新潮的融合，互为明暗“表裡”的呈现，都让当时已届60岁的《人声》增添新意。

电影裡，阿莫多瓦也藉由角色戏剧化的“外显”作为，展现他们“内心”的渴望与匮乏。导演帕布罗曾以打字机写下情书，寄给爱人后却要求对方署名，再回寄给自己，表面深情而痴狂的作为，实际洩漏其自恋与渴望被爱的心声；安东尼奥班德拉斯（Antonio Banderas）饰演的角色，疯狂追求帕布罗，不计一切情绪勒索、杀掉情敌或勾引其姊姊，种种如“八点档”般的行径，可视为他长年压抑于乾淨守序的中产家庭下，面对情慾流动后的乖张反扑。

帕布罗的变性人姊姊蒂娜经历则更是戏剧化，曾为男儿身的她和教区神父与父亲相许，却遭到二度抛弃，爱上安东尼奥以后又被背叛。三位主角都宛如片中《人声》舞台剧角色之化身，想在光明处唱诵真情伟大，却只能独自在暗地，舔拭自身多情的伤口。

《慾望法则》裡的人物，无不皆在上演《人声》示爱、追求、忏悔、撒谎与挽回的桥段，阿莫多瓦却以酷儿元素及通俗剧，将这齣“自我成戏”的故事，勾勒出一座电影的迷宫。最终则藉安东尼奥之口，掀起全片最高潮，总结电影并为《人声》做出最佳诠释：“这样爱你是一种罪过，但我愿意为此付出代价。”

我想要只用一个演员来拍这部电影，因此想到了《人声》，因为这是一段内心独白，而且考多克描写的这个“弃妇”角色，确实十分诱人。

——阿莫多瓦

《慾望法则》不仅在西班牙国内获得票房成功，更在柏林影展成为首届泰迪熊奖得主，阿莫多瓦却仍对《人声》难以忘怀。隔年，便延伸原作交出《濒临崩溃边缘的女人》，宛如《人声》的现代喜剧版，再度由卡门莫拉主演，描绘她与配音员男友伊凡分手后，苦等对方电话却“不闻其声”，又在接连遇见前男友儿子、妻子，以及被恐怖份子侵扰的女性友人后，生活产生巨大转变。

宛如最初考多克想满足演员的表演需求，而创造出《人声》；阿莫多瓦也为了让卡门莫拉大放异彩，编写出《濒临崩溃边缘的女人》。儘管阿莫多瓦曾言，《人声》故事在该片已荡然无存，只剩“一个绝望的女人，在一个装满回忆的箱子旁，等著她心爱男人的电话”，但阿莫多瓦仍保留原作女性陷入绝望后的疯狂，以数量更多、形象更複杂的角色呈现，并且甚至赋予女性挣脱父权，迎向解放自由的结局。

《濒临崩溃边缘的女人》仍带有剧场色彩，多数情节皆发生于女主角琵琶家中，但电影的世界观已与《人声》相异，阿莫多瓦描绘得如他访谈所述：“这是个适合人类居住的地方，在这个人间天堂，唯一的问题是男人仍旧抛弃女人。”因而在这座城市，色彩艳红斑斓，人们和蔼可亲，计程车上甚至为客人备有免费眼药水。女性不再受困房间苦等电话，主角琵琶时时刻刻都能化浓妆、著窄裙，踩著高跟鞋趾高气昂，四处奔走寻找伊凡的踪影和线索。

《慾望法则》的舞台剧上，卡门莫拉还仅是手执斧头；《濒临崩溃边缘的女人》时，她已经能放火焚烧与曾与情人共枕的床，把唱片机、留声机扔出下楼，甚至一度气得把与情人的唯一联繫——电话拔线扯坏，原作《人声》自尽的桥段，也转变成女主角把安眠药溶解进番茄冷汤，预备让前男友喝下的复仇手段。而在她充满“作为”的举动下，逐渐发觉情人不仅曾把前妻弄进精神病院，当下还准备和新欢出国度假，自己则逐渐步入前妻后尘——濒临崩溃边缘而疯狂。

相对于《人声》，《濒临崩溃边缘的女人》裡的男人毫无长进，仍披著羊皮欺骗女人，伊凡用配音员“美声”诱惑，恐怖份子以性魅力让女主角好友屈服，伊凡的儿子看似“小清新”但背著女友勾搭他人；相对地，女性则终于走出《人声》的魔咒，最终琵琶甚至衝去机场，解救被前妻追杀的前男友伊凡，完全反转佛洛伊德男性对女性“拯救幻想”（Rescue Fantasies）的心理机制。

电影裡，最危险而最该被拯救的其实是男人，而女人正如电影中琵琶所言：“只是错爱上了男人，而那个男人刚好是恐怖份子。”直到结局，伊凡儿子的情人在琵琶家甦醒（误食泡了安眠药的冷汤），告知琵琶自己在睡梦中“不再是处女”，琵琶则回敬对方自己其实怀有身孕。《人声》男人那头的电话线，彷彿真的被切断，毫无男人介入的性爱与生育，也可视为女性自主与觉醒，成为阿莫多瓦最为“魔幻”的作品之一。

说来也很古怪，不是吗？这部电影竟然成为我们现在生活的隐喻。

——阿莫多瓦

相距《濒临崩溃边缘的女人》问世已超过30年，阿莫多瓦也从离经叛道的才子，晋升为西班牙“国宝级”电影大师。如今已高龄71岁的他，终于突破舒适圈，拍摄其首部英语作品，正式把考多克的文本化为《人声》短片，却也在2020年初剧组排练后，遇上COVID-19疫情一度终止拍摄计画，连他本人都曾经染疫。不过，疫情仍未阻断其创作力，片中深刻描绘人类沉浸于孤独的处境，以及被迫与外界间离的痛苦，反倒让《人声》的成品显得更别具时代意义。

时空设定于21世纪的《人声》，传统的有线电话，已经变成正在充电的智慧型手机，饰演女主角的蒂妲丝云顿不再手执话筒，而是戴上无线蓝牙耳机通话，她身著爱马仕及罗威等时装，桌上散满的时装杂志、精装书与蓝光光碟，配上现代化的家具陈设与空间设计，让这个文本再度经历一次“现代化”的革新。

不过，阿莫多瓦别有用心将《人声》主要的房间场景，设置于空荡荡的电影片厂中，让乍似向情人私密的孤独诉怨，更像一场精心设计的“排演”，真实与虚构的边界模糊不定。每当我们沉醉于蒂妲丝云顿独幕剧般的演出，阿莫多瓦便用上帝视角镜头，俯视著片厂的房间场景，女主角彷若受困在蜂巢般的佈景中，提醒观众这仍是一部电影。他巧妙以剧场与影像的美学，回顾了考多克原作近百年来的变迁史，炉火纯青拆解、重组、拼贴《人声》的意涵。

电影始于女主角外出购买斧头，结束在她点火焚烧房间（片厂），一前一后，巧妙呼应其前作《慾望法则》与《濒临崩溃边缘的女人》，亦有她在阳台场景浇花，面向假天空外牆沉思的场面，与《濒》一片的棚内场景呼应。不过，女主角已不像卡门莫拉坚强剽悍，在蒂妲丝云顿的诠释下，她风雅而高尚、柔和且複杂，即使仍被旧情綑绑，但也不愿过度低就。被设定为演员或明星的她，甚至还在情人面前炫耀，经纪人转告客户称她“有著超越时代的美”。

这股从未在《人声》改编史上出现的自信，加上场景设定于片场的巧思，令她在剧情前半身陷的情感困局，彷若也只是分手过渡期的“排演”，从头到尾这就是一场“逃脱失恋的大戏”，手机另端或许根本无人聆听与回应。片尾，女主角放火焚烧房间，曾在舞台剧原作、罗赛里尼电影《爱》提及或现身的“狗”，也在这时成为要角，她对这隻属于情人、象徵两人情爱的狗说：“你必须习惯，现在我是你的主人。”

从此，她步出焚烧成灰烬的爱情片厂，靠著这场《人声》的戏，告别藕断丝连的旧情，重新主宰自己的人生。据阿莫多瓦访谈所言，这个乐观的结局，正是他在疫情隔离出关后，重新编写出的情节，也让《人声》短片不仅是《濒》片的女性觉醒，更为考多克的原作赋予新时代的意涵：不论在何时何地，人类渴望连结的真心从未改变，但我们能以“超越时代的艺术”，脱离外边世界的箝制綑绑，找到与自身孤独共处的方针，拥抱真正心灵的自由。