1.1.《深度》中，脸可被看作一种特殊的符号——如我们所见，《深度》中的“脸”串联起多个戏剧性的场面；但更值得注意的是，脸在此或许更像诗歌中的“韵”：它直接成为了一种“表演—符号。”

1.2.区别戏剧性与表演性，并且强调后者，我们在此的目标是如此来形容《深度》给人的观感（以及滨口龙介的其它影片）——它并非指向戏剧的表演，而是假面舞会中的表演。
前者试图表演生活，因而是戏，一种形式的技艺；
而后者则像是请柬/话筒/剧本：”我们“不得不在化妆打扮上花上两小时，以便更好地勉强自己；然后在某个譬如交际舞会的地方，按规矩行事，哪怕再夸张也不过分……
换言之，这并非是戏，而已然属于生命的境遇之一……它就是要试图成为生活里的聚光灯，而非舞台上的。

1.2.1.难道不会有人质疑滨口影片的抓马剧情离日常生活太远吗？
不过没关系。
滨口电影的自然感在于，它抽取了我们日常生活中非日常的一面。毕竟，演讲需表演练习；舞会也需要表演练习。拍一部滨口的电影需要的正是这种表演。
面红耳赤的“羞耻”是货真价实的：它发生在我们被表演击中的一刻（the decisive instant）。

1.3脸作为“表演—符号”在《深》中得到了有意识的、有节奏的处理。

1.4区分脸作为表情—符号与表演—符号：
脸当然展示出最丰富直观的表情，但我们期待得更多。
我们提出表演—符号，是侧重把脸视为一种——在“电影作为机器意义上”所构成的电影机器—身体这一维度当中的——功能项。

1.4.1脸和韵在这一意义上是相似的。一首诗也是一部小型机器。例子：
影片开篇，相机对城市的一系列肖像速写，快门声音的节奏和定格图像，构成连续波动行进的行内韵；转至河面，变焦注视下的涟漪，像一个抑扬格落脚的重音确定了的尾韵（平静的…但深处流动着…）；
音乐突变，动机转为声响，一对裸男的神秘面孔在水滴和血滴间相互反射……而在黄金的位点上，我们得到的是一张模糊的脸：它竖立于悬念的尸体和陡然重响的音乐动机之间——脸和韵在此完成了契合……

1.4.2把脸比作韵，我们看到了一个好处：
在很多情形下，我们可以避免谈及摄像机/镜头……诸如此物。
因为在我们所设想的电影机器—身体之“内”，并未安排有镜头的器官；也不需要谈论主客观视点（或任何视点）。
两张脸，或多张脸的出现，模拟着诗行内“韵”的反射关系；脸的运动，可以成为独立且独特的集合，既可预测亦可无法预测——是总而言之的一种对韵的安排，或变格。

1.4.3在这个意义上，“电影机器—身体”具有了身体的完满性（影像组织不会再被手术刀般的镜头/剪辑给切开）。
于是，“脸”和“韵”，有可能成为这样一种功能项：它们同时也是action，是manner，是performance和play，甚至也是从character到behaviour的任一序列。

1.5有文章指出滨口电影中的“间性”或某种”互主体性“。
从脸—韵的关系上看，在韵那一侧，这似乎是自然的：韵本身就源于”共同—作用“；它是一个中间区域，一个联网平台，配置了各样的接口；韵不是孤立的，不是静止的，总处在一种关系当中……

1.6滨口电影常有某种“恋爱叙事”的特征（尤其是涉及到多角恋，出轨，复杂人际关系…）
我们怀疑，正是这种经典、复杂，又有章可循的叙事类型给予了滨口创作的活力。而脸的关系，正是韵群的关系…..
正如作诗的人，戴着镣铐跳舞。

1.7对脸的符号学分析（试验皮尔士的三分法）：
如上，脸—韵的关系已部分表明了，脸在我们视野当中其符号的“第三性”面貌：即，韵的规律（可预测性）……
符号第一性：品质，或自我展现的可能性（它是独立的，符号接受者接受，不会存在反抗）……
符号第二性：实际事实，总存在于一种相互作用当中（符号接受者一定会反抗，因为作用即意味着阻力）……

1.7.1在此我们对符号三性的解释，仍需建立在“电影机器—身体”这一基础上。
第二性，以我们的看法，意味着这一身体与“周围”的关系——譬如观众，导演，演员，灯光，摄像机（我们在此给它留出位置）…诸如此类（此处按下不表）。
第一性，以我们的看法，意味着这一身体本身的“品质”（譬如红，蓝，绿；或，“感觉”在这一身体上是如何生成的），我们接下来将注意力会放在这一点上（以“间性—感觉”为例；见1.8）。

1.8滨口电影中的“间性”：
有文章指出，滨口的影像有丰富的感官特征，尤其是其“感官间性”的营造。

1.8.1援引一个例子：
该文章以《夜以继日》为例，做出独到的分析。印象深刻的有三例：
一是朝子=唐田去道歉，被允许后，带猫进入房间——触觉间性：猫的柔软和朝子=唐田气质的变化……
二是朝子去看望瘫痪的A后，下雨时，两人眼波流转后接室外画面——视觉间性：两人·共同·看到……
三是结尾，朝子和麦对话后，望向远处，接一个桥上看河水的场景——混合间性（姑且）：朝子在看而又没有在看，她成为的是“纯粹听觉的存在”，她是在听，一个功能项的脸；并且“身体”的听觉还获得了她的视觉，于是河水终于得以“溢了出来”……

1.8.2这些“间性—感觉”的发明，在我们看来，其定义域在于：1.4.3（“电影机器—身体”具有了身体的完满性——而且是唯一的身体）。
因而，这些感觉材料可以源自同一角色，可以源自多个角色，可以源自环境，或…或…或…
而这，即符号第一性（品质）的生成。

1.9在《深度》一片中，接1.7.1（注意力），继续找出几个片段实例。

1.9.1做片段实例分析的目标：
一是需要确认,一种新型“间性—感觉”是如何生成的（尤其是关于感觉分类的更新，见1.9.2；仍在第一性分析范围内）；
二是这种“新感觉”产生的效果是什么？譬如对于电影角色形象的效果？譬如对于酷儿表达的效果？（这些已涉及符号第二性和第三性，因为包括了“身体”以外的活动，而非仅仅是符号的“自我展现”了）。

1.9.2例子——开篇的城市段落：
我们看到多种感觉的材料：一个透明的摄影师的存在感，运动的速度感，相机的触感，BGM的压抑感，环境的逼真感（工厂、河流…），快门的噪音，曝光所需的时间…..这些因素复合在一起：感觉是散乱的，像一架插满天线的发射器。
于是我们应该要承认，从正序/顺序来体验这一片段：并非是好的；我们必须找到一个“上下文”
——不过，这不恰恰意味着，就是在这些感觉的复合当中，我们已经看到到一具“身体”的第六感：对于时间的预测感甚至是记忆感（它召唤我们回过头来品味它，感觉它，像牛的反刍）的显现了吗……
这种感觉，就像一个正在读诗的人的身体（我们指的是那具电影机器—身体），他在抑扬顿挫中释放着韵律的感觉，或时间的暗示。
因而，哪怕以“感觉—间性”的手段来思考，哪怕我们最后的结论也无外乎是“城市的堕落，或诸如此类”——或许最普通的观众也并不会对此感到惊讶——但我们是从一条相当不同的路走到这里来的：通过了一种新的感觉。