PS：就我个人而言也实在对麦茨的《电影的意义》和《想象的能指》不太能理解，不谦虚的说就是完全没看明白，就结合一点自己看这部片的时候的一点点想法补充进麦茨的这两篇分析之中，正好和麦茨反着来。
（麦茨的文章）前半段算是某种程度的拉片，或者是“拉组合段”？，后半段是再一次具体阐述组合段理论的，不过就电影理论这块都是互相打架的，没有一个绝对的公理，比如麦茨和让米特里的互相肯定否定，然后是麦茨的第二符号学阶段继续与让米特里和德勒兹的论战，包括麦茨自身对于电影研究后期转向叙事学、文化学领域，都是在扬弃的过程中螺旋发展的，也没有对错，都值得一看
以下是正文了
剧情和语意群的描述
一、括弧语意群
影片一开始是一连串对比镜头，呈现电视摄影棚的景观，基本是全景镜头的呈现，乱糟糟的破碎的现实场景，暗示《再见菲律宾》的主题：电视/电影的创作世界。雅克罗齐耶把一系列不连贯的影像以一种节拍的完整性组合起来以表达一种统一的主题。
影片开头一段直到本片主角米歇尔出现之前（第一个语意群）作用便是将整部影片置于“影视主题”的标题下，后续情节依附于此展开。
二、段落
摄影机零件不好用了，摄影师让米歇尔换一个新的，由此影片正式开始，接下来米歇尔带俩妹子进控制室、摄影棚，这是第二个语意群，此时的米歇尔之于本片和那个替换的原件之于片中正在拍摄的电视/电影作为一个重叠元素无停顿地衔接一二两个语意群，并且该语意群以按顺序方式呈现一个单一动作。接下来米歇尔在节目录制结束后约她们在咖啡馆里见面。
三、四 场
紧接着一个突兀的切镜头来到咖啡馆伴随着一个节奏性的停顿，开始在咖啡厅的交谈，其间插入一个短暂的米歇尔在摄影棚中无所事事的镜头，与刚刚发生的吹牛行为进行对比，大量片面的破碎的对话场面并置呈现，联结在一起造成连续的感觉，同样填充进大量的时间以解释服务员的不耐烦。
五、插曲式段落
通过溶的手法描述米歇尔和两个女孩到乡下，通过三个几乎完全不同的短的场面：巴黎火车站、乡下、飞机场进行衔接，省略跳跃叙事成为插曲式段落的一大特点。语意群的存在被这样的效果强调，挑战观众的一般常识，一方面以对比方式强调插曲的离开，另一方面对白的呈现有给于我们对于整个段落的完整印象。
六、场
另一个周末，一家咖啡馆门口米歇尔与几个朋友碰面商讨买汽车的事情，与其他“场”的镜头组构成并没有太大区别：
如果我们要考虑此部电影的大的部分，我们必须将此场与其他整体衔接在一起，这将包括下一段落，使之成为一完整的叙述单位，但是以独立片段的层次而言，其对比效果相当重要。
七、插曲式段落
试车段落、压缩时间，与六类似，是系统的压缩，每段插曲都分得很清楚同时互相连贯。
八-十一、场
米歇尔与他的朋友打招呼，再次回到那群朋友那商量买车事宜
同一个礼拜天的中午，米歇尔的父母与他们的朋友吃饭，米歇尔与他的朋友随后加入热烈对话。就在同一个地点同样一群人，餐点结束，开始喝咖啡，同时利用停顿强调这个中断。
接下来我们看到莉莉安和护理液在放映室外的走道上等帕莎拉，准备观看样片。
十二、轮替语意群
在放映室中我们交替看到放映室里的人物、银幕上的影片同时穿插旁观者的镜头。两组镜头是互相交替发展，样片本身是一个完整片段，旁观者的反打镜头是“插入镜头”，在这两个互相交替的系列之间（电影与“电影中的电影”过程），其陈述身份的不同显示出轮替语意群的多样性，而其中一个叙述线索单向反映在另一叙述线索上面：这个广告片带来的效果——客户、女孩、帕夏拉的反应，并且各自的反应不被其他人的反应所动，每个人都是平行的反应，反应之间的镜头互相轮替。
十三-十九
在放映室隔壁的房间中，客户表示很不满意，帕莎拉还想挽留。
帕莎拉与两位女孩一起进入电梯
在街上，莉莉安和帕莎拉一道离开，进入一辆汽车，汽车抛锚，此处与“场”略有不同：在两个镜头之中有一个很小的中断，片段呈现了一个发生在两个地点的、影片叙事时间大于影片本身时间的动作，因此这是一个段落。而在以上片段之间略过了一整段时间。
而后米歇尔和他的朋友丹尼尔在电视摄影棚中工作，接着在咖啡馆吃午饭。
接下来是两段连续的插曲式段落链接两位女孩与米歇尔。
二十-二十三 独立镜头
聚焦两位女性的视角对于米歇尔进行观察，而在两位女性沿着巴黎林荫大道走向电话亭的横摇镜头的卫生，最后一个视觉要素“电话”成为下一个语意群的衔接点。
二十四 轮替语意群
帕莎拉在办公室中，米歇尔正给他打电话，此时本片打破传统对于电话对话镜头的处理，将两位的镜头以相等或不相等的关系交替呈现。
二十五-三十一
多以场和独立镜头呈现两女和米歇尔等人在片场的相遇与活动。
三十二 轮替语意群？
莉莉安的房间，两个女孩诉说自己的心事，莉莉安告诉朱丽叶她正与米歇尔偷偷约会，此处镜头的交替有两组，每一组有其各自之陈述身份：一个是现在式一个是过去式，由两个人中的一个加以叙述：
1.莉莉安的房间，谈话开始
2.莉莉安和米歇尔的事（倒叙）
3.莉莉安的房间，她父母的房间，谈话的地点
4.莉莉安和米歇尔的故事
5.再次回到莉莉安的房间
这同样属于一种轮替，是两者地位之间关系确定的不同（现在时态-过去时态）两组系列之间的轮替，这两组系列即使各自皆为完整系列也非是同时性的“莉莉安-朱丽叶的对话”从属于“莉莉安-米歇尔”系列。
三十三-四十二
两个女孩早上醒来，两个女孩站在百货公司电梯上，正商量如何让米歇尔逃避兵役。
而后，朱丽叶与雷格尼耶约定见面，因为他可以帮助米歇尔的忙，而我们全程并没有见到或者听到雷格尼耶这个人，焦点都在朱丽叶的面部表情上。夜晚，来到夜总会与雷格尼耶见面、跳舞、此处两个女孩在讨论她们自己、讨论一切情况，再次与雷格尼耶的交谈陷入僵局最终双方不欢而散
四十三 轮替语意群
此处是一连串的视觉画面，在突出与否的变化中呈现出令人炫目的节奏：同一个地点（电视台摄影棚）三个同时性的陈述系列——场记与导演的声音、摄影棚技术人员与演员、观测器荧幕上完整节目，这三者在银幕上综合迅速交替。
而在第二系列（摄影棚演戏与摄影段落）可以区分为：
1.摄影师和技术人员推动摄影机拉电线
2.演员们——监听台/银幕上的演员；荧幕上的演员/真正的演员；真正的演员/技术人员，等双重表意的演员与其在片中职能组合，此刻最好的组合或许是：一个技术人员及一些演员结合在观测器的荧幕上，米歇尔此刻从画面上略过，我们看到他出现在荧幕上呈现在银幕上，夹杂在演员中，导演此刻暴怒的状态。
四十四 场景
米歇尔因为昨天的挨骂闷闷不乐，于是决定与丹尼尔一起前往科西嘉岛
四十五 描述的语意群
此刻画面突然移到科西嘉岛，五个画面：泳装男女、花丛、酒吧人群、人群起舞五个连续镜头说明了一种描述的语意群，在银幕山呈现出一种同一时间中复杂的共存空间。这类的蒙太奇是描述性质的，人物不必固定或运动，只需要单纯呈现某个动作的片段，而此一动作片段之间不需要存在必然性的时空连贯性关系，仅仅需要呈现空间的同时性呈现即可。此段通过几个核心要素的重叠进行转换的过程中保持其同时性的昭示。
四十六-七十
米歇尔和丹尼尔从人群中走出，谈论女孩，此时莉莉安与朱丽叶也来到这个岛，于是三个人再次重遇，谈论着有关拍电影的事。同时三个人一起进行游玩，从俱乐部到科西嘉岛公路再到露营，半夜朱丽叶离开莉莉安，莉莉安在哭泣，到了黎明朱丽叶离开与莉莉安睡在一起的米歇尔。此刻通过三个小段落说明了一整个晚上发生的时间与三人之间的复杂情感。
到了白天继续出发，在这过程中米歇尔与茱莉叶的关系逐渐恶化，而米歇尔又想甩掉莉莉安，此刻又偶遇一个稍显滑稽而狼狈的陌生人奥拉西奥。奥拉西奥与莉莉安一起跳舞、米歇尔与茱莉叶分别独处，接下来又是四人行，而后奥拉西奥因为聒噪被人厌烦，最终又剩下三人。
最终米歇尔带着二女前往一个小岛，帕莎拉正在那里拍摄影片
七十一 描述的语意群
此时又重描述的方式：船在海上时的书轻音乐、柔焦镜头、船头的女孩都是对于风光的直接描述，而且不知道目的地，直到最后入港，音乐停止，影像再次准备突变。
七十二 轮替语意群
船入港后衔接一个山顶的俯视海面镜头，帕莎拉正在拍片。由此两个系列：米歇尔三人与帕莎拉拍摄影片两个主题由此藉由单一镜头进入逐渐转换为两个交织的主题，两个系列互相追赶成为轮替语意群。
1.帕莎拉拍片
2.船上的人看到帕莎拉
3.回到帕莎拉处
4.米歇尔三人上岸
七十三-七十八
米歇尔与帕莎拉相遇，接下来米歇尔三人和帕莎拉一起过夜，如同在科西嘉岛上露营一夜一样，达成了形式上某种平衡（淡入淡出和插曲形式相同）、相同的所指（一个男人与其中一个女人亲热时另一个女孩是孤独的），四人之间复杂的关系又一次以非常浓缩的方式呈现：米歇尔与莉莉安在船上偷会、朱丽叶想与帕莎拉说话但是又因为碍于有人在又返回帐篷。
次日造成，三人去找帕莎拉，四人一起前往科西嘉首府。
七十九 插曲式段落
这个段落是在车内一处微妙的对话之后，大致概括性描述了米歇尔与两位女孩之间心理张力的过程，三个短场：1.舞厅外，米歇尔与朱丽叶跳舞 2.同一地点，莉莉安先一个人跳舞，接着与米歇尔跳舞 3.两个女孩在车上吵架
中间夹杂着女性们的心理活动
八十-结尾
米歇尔最终还是要入伍，因此决定去旅游中心买船票返程，米歇尔在夜里开车前往卡尔维港，两个女性心中的那点龃龉最终因为米歇尔最终的离开而达成和解，汽车疾驰，太阳升起，这又一次与他们三人在科西嘉岛露营的第一夜片段呼应音乐是忧伤而愉快的强烈抒情青春而又美妙的。
最终汽车到达海港，米歇尔上船，与两位女孩分别。
语意群研究
根据八个类型的语意群分析《再见菲律宾》一片的影响结构，这八个类型的语意群建立了一个完整的范围
八大组合段：麦茨采用和罗兰·巴特分析流行服饰的类项时所采用的X/剩余物相类似的结构主义语言二分法,逐步导出电影影像的八种大语意群范畴:先将电影切分出来的独立片断分为:(1)独立镜头和语意群;再将语意群分为非按顺序的语意群和按顺序的语意群,将非按顺序的语意群分为(2)平行的语意群和(3)括弧的语意群;再将按顺序的语意群分为(4)描述的语意群和叙述的语意群;再将叙述的语意群分为(5)轮替语意群和直线叙述语意群;再将直线叙述语意群分为(6)场和段落;再将段落分为(7)插曲似的段落和(8)一般的段落。1～8合起来就是麦茨所概括的电影影像的八大语意群范畴。
麦茨分别对这八种大语意群范畴进行了阐释。第一类独立镜头,由单一镜头构成,包括单镜头和插入镜头,单镜头以一个单一镜头处理一个独立片断;插入镜头分非陈述的插入镜头、主观的插入镜头、取代的陈述插入镜头和说明性的插入镜头。第二类平行的语意群,也称为平行的蒙太奇,是将两个或两个以上交替的“主题”结合交织在一起,产生一种直接的象征作用。第三类括弧语意群,最常见的是通过溶、划、横摇、淡出淡入等光学效果把一组影像串联起来,其目的是加强观众的印象。第四类描述的语意群,其所有主题的连续呈现同时性,它可适用于静态的物体或人物,也可适用于动作。第五类轮替语意群,又称交替的语意群,蒙太奇交替呈现两组或两组以上事件的系列,每一系列的时间关系是连续的,但是整体系列之间的时间关系则是同时性的。第六类场是指事件在时间和空间上连续进行。第七类插曲式的段落,在视觉设计上各镜头互不相关,只按顺序依次呈现,但整体上却合成一种意义。第八类一般的段落,是指时间的不连续可能变成零碎或无组织,观众在心中跳过与情节无直接关联的时刻。
事实上一部影片要涵盖影像语言所有的“语意群”的情况是极为少见的，同时这八种类型之独立片段出现的频率也不会一样，每一类型皆有其出现频率不彰显的时候，显然一般段落就比括弧段落平常，而场出现的频率也比轮替语意群出现的频率高，在《再见菲律宾》中，八大组合段中出现的7个（没有出现的是平行语意群以及独立镜头中的非陈述、主观性和说明性插入镜头【平行语意群：是一种运用于外在的以及有些矛盾的象征主义之上的“特殊产物”，主观性插入镜头也是如此，在《去年在马里昂巴德》、《八部半》等影片中较为突出运用】）按出现频率排列如下：
场>一般段落>独立镜头（段落镜头或不连贯的陈述性插入镜头）>插曲式段落>轮替语意群>描述的语意群>括弧语意群
片中高频率的插曲式段落可以说明导演本身爱用蒙太奇技巧和叙述的组织方式，这种叙述方式有条不紊地呈现事件及互相之间的矛盾，形成一种出色的结构，故事本身很简单，而且沿直线发展，但同时也包含许多使叙述分歧的片段，两个各自的“说谎”片段交替进行，这种对位法结构贯穿整个轮替语意群；同时本片中也有大量的独立镜头，因为其整体结构乃是建立在长而连续的镜头和复杂快速的突然插入的镜头对比之上，其间关系经常是不连贯的，因此插入镜头的功能很像轮替式的蒙太奇。
总而言之，从中我们可以看出其“新电影”的风格：自由的形式、扬弃过分典雅的修辞方式，同时叙述上力求“单纯”和“透明”，并且其对于口语要素之重要性、场的处理、全然`写实主义',同时以一种新的形式重新运用各种蒙太奇的方法，成为电影新形式的丰碑。
最后一点：我们要注意一点，以非技术性的术语看，我们所谈到的独立片段大致上都是比“段落”稍短的元素单位，这不足为奇：独立片段是一种纯电影的元素单位，因为它由对于题材的处理来定义，而非题材本身定义。我们常看到剧本中同一个单位符合电影中几个不同连续性的影像处理（一个段落接一个场，一个段落分为两个或三个插入镜头，一个场以轮替语意群结束等）；几个连续不断的蒙太奇类型用以叙述情节中的某个部分，在此情况下我们拥有几个独立片段，因此故事的大概用来理解一个单一的“段落”，在《再见菲律宾》中有许多这样的例子出现。此情形可以说明一个事实：
即一般而言，在一部电影中我们可以看到的独立片段数目要比段落多，以《再见菲律宾》为例，这样一部正规长度的影片，在剪辑上无比洗练，因此造就了83个之多的独立片段。
