作为新现实主义的祖师爷，从《罗马不设防》开始，罗西里尼的声名便与新现实主义挂钩。一般意义上的新现实主义，认为它应从对现实的关注出发，巴赞将之称为“注入到观众意识中的似乎主要是贫困、黑市、行政管理、卖淫、失业一类具体的社会现实，而不是先验的政治价值”，同时具有一系列形式特征，这些特征涵盖叙事方法，取景，演员，调度方式等方面。不过事实上，以形式特征去勾勒新现实主义的边界，并不必然是有效的，即便是《罗马不设防》，其室内便明显采用了一种类圣像画式的布光方式。而即便是受之影响巨大的新浪潮电影，也免不了很多棚拍场景。而罗西里尼自己，也并未完全采取反叙事的激进态度，仍然有链式叙事的倾向，也会布置悬念，甚至《不安》在调度上有一种希区柯克倾向。

巴赞不断在评论中去界定什么是新现实主义，看似与之无关的费里尼，也能获得巴赞的肯定：“在对世界的诗意重组中，通过超越新现实主义而达到新现实主义。”巴赞把新现实主义先是看作一种本体论立场，其次才是一个美学立场。用德勒兹的话说，新现实主义不再是像情节剧一样去表现一个已被破译的现实，而是去直击一个有待破译、一贯暧昧的现实。由此衍生的新美学形式的关键在于，它应该是用一种散漫游移、松散关联的方法去呈现实的多义与复杂，超越了上述以具体特征限制新现实主义的方法。汪炜将其概括为四方面：弥散情境、松散关联、旅行形式、摒弃情节。它与对一种感知-运动情境，即一种揭示动作和适应或引起动作的反应相对立，而进入到一种纯粹的视听情境，例如日常生活、梦境回忆或是一种极端情境。《火山边缘之恋》正是在这一意义上被德勒兹理解为一部新现实主义电影。

如此去给新现实主义一个更本质更宽泛的界定，并不是强行要将罗西里尼的历史片视作新现实主义电影，也无意于要去找到罗西里尼前后期电影的某种连续性，而是想说明，晚期的罗西里尼并没有像特吕弗一样有着手法和观念上的严重倒退，他仍然在试图走在电影可能性的前列。

影片一开场是意大利风俗再现，一群人聊法国君主的未来命运，之后一群医生骑马路过，进入城堡，开始漫长的主教治病。从三位医生观察面色脉相，到观察血液，讨论病情、再到放血治疗，布置遗言。罗西里尼用尽可能少的镜头事无巨细地再现了主教临终前的过程。以一种情节剧的视角看，这些情节自然是毫无作用的。民众对于王权的议论并没有在后续情节发展中构成民-王的对立项，而繁琐的治病流程几乎和路易十四毫无关系，任何的情节剧都不会分配给一个非主要人物如此多的时间。同时，自影片开始，罗西里尼就采用了一种游荡式视点，从讨论君主的民众到路过的医生，尽管在其中有着视线匹配的剪辑，但摄影机从未真正与任何角色认同，而是全景式展现意大利的历史状貌。

这种鲜明的反叙事倾向在罗西里尼的历史片中并不罕见，他并不关心环境与人物之间的相互作用，即一种感知-运动模式，人物不断回应环境的刺激，而人物的回应又将制造新的环境，二者的循环往复不断推动叙事的发展。类似的开场在《苏格拉底》中同样得见，先是斯巴达军人撞开雅典的大门，然后是雅典的贵族躺着大谈特谈雅典的未来，整个过程和苏格拉底几无关系。在《帕斯卡尔》中，一位仆人拉开三侧的床帘，唤醒官员，再有一批人为其洗脚擦脸后，观众才明白，一群学者要为他掩饰帕斯卡尔发明的计算器。而展示的过程中，甚至没有特写镜头要观众看到帕斯卡尔的发明物的精妙，而只有全景中学者们日常性的话语来表达发明的惊奇。

罗西里尼这种不在意叙事，转而去以一种非目的性的方式展现历史人物所处环境的风貌的风格，不仅仅是一种风俗电影，去给观众展现一种特定历史时期的自然社会风貌，更重要的是，它暗示了一种不同人之间，人与世界之间的普遍联系，也正是在这里，罗西里尼历史片的时间性绽放出来。尽管罗西里尼的历史电影都是围绕历史中的英雄人物展开，但与一种约翰·韦恩式或焦雄屏笔下中国的约翰·韦恩吴京式的影片不同，更不同于新中国经过独立思考原创的三突出，他更关心处于世界之中的人物，也正是如此，世界与人物是同等重要，他们都处于绵延之流中。这种柏格森倾向同样体现在电影帕斯卡尔与笛卡尔的对话中，帕斯卡尔质疑笛卡尔忽略以位置刻画运动而忽略运动过程，这和柏格森对以空间关系来描述运动的质疑也有类似之处。

罗西里尼十分在意对事件的完整再现。这种再现一方面是他接近了巴赞的理想：长镜头同时，在取景上力图同时展现人物，而非像正反打镜头一样在不同人物之间来回切换。另一方面，如果继续着眼于叙事的问题，可以将这种再现分为两种。一种如前所述，以一种完全脱节于叙事的形态出现，而另一种则是与其所着手的人物相关。在《帕斯卡尔》中，帕斯卡尔做一个气压的实验。为了测量不同高度下的气压变化，一位仆人负责将测量计拿到房顶进行测量，罗西里尼完整的再现了他爬梯子的过程，而随着镜头景深中的仆人说出测量结果后，实验宣告结束。同样的情节如果在同期的好莱坞电影中，一定不会对这一完整过程感兴趣，而在帕斯卡尔叙述实验，然后快速提取这一过程中的片段：爬梯子，看示数，宣告结果，同时会有更频繁的景别切换。这二者的区别在于对运动的不同再现方式。后者假定了运动中优先瞬间，它通过分解运动过程中的瞬间，去重建完整的运动。然而在罗西里尼那里，运动不能用无数瞬间的点去重建，而只有在它完整的过程中，才能捕获具体的绵延。这是柏格森所说的：在咖啡里加糖，你必须等待糖溶解。另一种事件再现的时间性，体现在电影中的界限-情境，在这种极限状态下，人物无法通过主动的行动来去使环境发生改变。影片中路易十四通过建立一种繁琐的礼仪、服装形式，来巩固自己的权威。但在片尾，当路易十四独自穿着厚重的服装回屋时，他一件又一件复杂地脱掉自己的衣服，换上便服，他自己巩固权威的规定终于给他的生活造成困扰，君主也无法置身于权力之外，他在巩固自己权力的同时，也用权力作用于自身，给自己套上了枷锁。

参考：

《电影是什么》

《电影2：时间-影像》

《差异与绵延——柏格森哲学及其当代命运》

《时间与自由意志》

《巴赞的反现实主义》

《巴赞的美学视野及写作策略》