爱恨别离，生老病死，祖父母的暮年岁月和儿孙辈行将开启的人生交替在一起，形成了中国南方某个普通家庭最日常的写照。杨平道在导演阐述中表示，当他意识到将自己抚养长大的祖母不久将离开人世后，决定拿起摄像机，为祖母和她奉献毕生的家庭，留下一些记录，于是就有了这部《生命的河流》，也成为他对创作和人生的一次重新审视。

影片采取了记录与剧情交叉的形式，时间的先后顺序也有意打破。碎片式的拼贴，真实与臆想的碰撞，令它的节奏陷入了人为的凌乱中。但也正是这种凌乱，反而契合了生活本身的琐碎。这些琐碎就和祖母逐渐失去的记忆一样，真假难辨，含糊不清。在老人身体尚健之时，和大多数中国老人一样，她的时间和精力都用在对晚辈的照看上，但是含饴弄孙的生活似乎并未给她带来充足的幸福。衰老给身体和精神形成双重的损伤和折磨。在人生临近尽头时，她回忆起自己的儿时：是母亲用两担谷给她换来一个婚姻，小女孩不得不顺从命运的安排，将自己剩下的人生交付给了另外一个家庭。只有在行将就木时，在自己养育的孙儿面前，老人才喃喃道出了这份吞咽了大半辈子的委屈。

虽然本片的缘起是对祖母的追思，但出人意料的是，最为生动出彩的部分却是占据了全片一半篇幅的关于导演夫妇平常生活的场景。故事的大部分发生地是卧室的床和沙发上。狭窄无序的空间，初为父母的慌张，经济的窘迫，情感的龃龉，一幅非常不完美的画卷被呈现出来。那些不完美就像牙缝里的牙渍，永远也无法剔除。观众几乎完全被这些过度曝光的私生活所迷惑，甚至为主人公岌岌可危的婚姻担忧。实际上，这一段又一段有关婚内生活的白描，均是虚构出来的剧情故事。导演与妻子在开机前，背好台词，开始“演电影”。当然，其中有多少基于外在的真实—去重现已有的生活，又有多少是内心想象的真实—去创造一种生活，很难去准确判断。“假象如同体面的鸦片迷惑既定的秩序，它操纵着人类的大部分生活，也缓解着生活本身带给人无尽的压力”。（《对面》，铁凝）。在片中，正是这种假象在操纵了观众的同时，也操纵了创作者本人。在编造的故事里，他是那么入戏。无论是与前女友的藕断丝连，还是上手殴打妻子，摄影机“记录”的这些令人讶异的细节，都成为他用内心的欲望来反抗乏力的现实的一种手段。仿佛是现实溢出来的层层压力，将他（导演本人）不时推向窗边。此时，窗口成为一个暂时脱离现实寻求精神慰藉的心灵出口。我们看到，他时常站在那里，沉默地望着楼下的河。

回乡的林荫小路，一段斑驳的楼梯，一条并不清澈的河流，这些意象反复出现在影片中。夜晚中的小路，是返乡的道路，在灯光不明的丛林夹道，传来创作者梦境般的絮语；小镇楼道间那段弯曲的楼梯，总出现外祖父费力爬楼梯回家的身影，推开门是家，里面有蹒跚的祖母在忙碌着；小区附近那条面目不清的河流，被作者从高处凝望了无数次，生命的况味就在这种单调的存在中被咀嚼着。客家传统下保留的某些风俗的出现，又为生与死，前世与今生蒙上了神秘的色彩。

这并非一部单纯的家庭录像，它的主题与内容，在形式上的多面性，剪辑叙述上的探索，更加突显了其实验特质。也许它在题目所引申出来的关于生命哲思的方面，尚未达到一定的厚度和高度。当杨平道表示这是一部家庭生命史并且在女儿长大时将呈现给她观看时，遂令人想起迈克•奥德（Michael Auder）的录像，奥德在女儿五岁时，让孩子观看自己出生时的视频，然后将她观看的过程拍摄下来，放到又一部作品里。而这或许成为观者对《生命的河流》的后续期待。

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