“我问妈妈‘我是从哪里来的’，妈妈说‘你是在一个篮子里，顺着河水飘来的’”，这一台词几乎是影片中唯一的一次“切题”，而且是“间接”的。杨平道导演在影片中并未“肆意”使用河流意象，尽管他家的窗外就是河流。影片的开始和结束的镜头都是从车前窗拍摄的夜间乡镇公路：两边葱郁的树木夹道而生，加上夜摄的模糊，使之带有了某种印象主义式的隧道感——那应该是同一次拍摄的镜头。影像文本的循环重复，也是一次生命的“轮回”：祖母逐渐衰老直至逝去，而自己的女儿也降临世间。在这样的轮转里，生命中的轻与重、衰与荣，透过细碎的生活片段纷至沓来，被重新观照和审视，亦被喟叹。
影片是由黑白和彩色两种影像混合交叉剪辑而成，阿伦.雷乃《夜与雾》般的色彩使用，区隔着“我们”的小家庭与大家族不同的时空，也区隔着在剧情与纪录两种电影类型——黑白的家庭影像是出演的，而彩色部分则为实录——这是美学选择，更是曾经的纪录片导演的伦理担承：虚构在本质上毕竟迥异于真实，美学方法论上可以混搭，但“本体论”上必须货真价实，尤其是在受众有可能误读的情况下——这是一杯材质确切、层界分明的鸡尾酒，在品尝时味蕾会对不同的液层产生不同的感受。
在彩色的影像里，四代人组成的大家族中，婚丧嫁娶、生老病死，这些事件逐次而来，既庸常而又重大。祖母口述的从前岁月，将时间向前追溯延展，那是家族影像的“史前史”。而导演去香港的片段，看起来与整个叙事略有疏离，但正是母亲的现身使得四代人的链环承上启下、结为一体，并因此建构起了家族纵向结构的完整性。
而在出演的“我们的”空间里，剧情既有生活逸事（情景事件），但更多或者说更主要的还是与“我”的精神困境相关：妻子质疑“我”爱妻子还是更爱来自贵州的女孩“晓菲”；而“我”的文学理想和实践在现今却难以换得生活的保障，因此备受妻子埋怨；这里面甚至还有着意识形态的偷渡——导演“自己”在朗诵自己创作的一首诗里用“黄色”调侃和消解“一块红布”，这不禁让人莞尔。这部分影像既于彩色记录相衔接，又自足自洽、自成一体。它不再是真实的事件流，而是戏剧情景式的，经过导演的提炼构思加工打磨，“高于生活”，主要由话语（台词）完成，它是“我”的精神层面的多个维度的自画像：“我”的情感困境、理想困境和“意识形态”困境。
但此中的“我”并没有象在真正的剧情片中那样，去解决困境（当然，本片的剧情部分依然是作为一种向内的“呈示”，而非麦基意义上的故事），而是在其间浮沉，既坚守（当面对理想困境之时）又规避和游戏（面对情感和“意识形态”困境之时），这样的“犬儒主义”带有某种宿命论哲学的色泽，因此也透射着更深的无奈：从终极意义上说，困境是先验的——当我们被捧入那个篮子里，放入生命之河的时候，我们即是被置入困境之中——我们无以逃脱。
我们看到，剧情部分的加入既自然而然地延续连接纪录部分，又使影片有了生活化的意趣和某种形上的韵味。
当导演从摄像机后走到了摄像机前 “自反”出演，随着身份的转变，其实同时也颠覆了电影的经典样态。当我们谈论一部电影的时候，我们首先将它放入一个二元对立的范畴——它首先是纪录片还是剧情片？卢米埃尔兄弟在发明电影之时即意味着纪录片类型的诞生，而梅里爱的电影实践则开创了剧情片类型并使之渐成主流，但却也让剧情片与纪录片从此分道扬镳。这样的分野让导演们使用既定范畴规定的范式制作影片，也决定了影片受众的心理预期：我们或是去推开一扇窗（纪录片）或是去做一场梦（剧情片）。
如果我们更加宽泛的看待“电影”这一艺术形式，承认电影首先是一种影像化的表达，是电影作者借以和观者交流的媒介和载体，那么这样的专业化划分则多少令人遗憾——它对表达方式进行了预设和限定。当然限定的存在也意味着打破限定的行动——对此进行反拨和弥合的努力——也不断出现，除了本片，在大陆的独立电影里，之前的《地层》和《玉门》，也正是这样的尝试——既有真实之根，又创造性地生发出了精神之叶，成为颇具意蕴的影像实验文本。可见，这在电影版图上已形成了一百多年的沟壑，其实并不如想象中那么难以逾越，只要我们的精神是自由的。
