更新时间:2011-05-13

碧罗雪山:原生的纪实真实的虚构

布列松说过，他的影片诞生于脑海，死于纸上；用活人和实物使它再次复活，但它们又在胶片上被杀掉；最后经过剪辑排列成某种次序放映到银幕上，便再现生机，如花朵于水中。听闻刘杰导演在执导《碧罗雪山》的时候也摆脱了剧本，而是将摄影机的位置、镜头的移动、人物的对话都留给现场发展。台词的束缚、剧本的理解并不能引发自然和直觉，而自然和直觉恰好是《碧罗雪山》里那些淳朴可爱的非职业演员们最可贵的品质。自然的想象；自由的灵魂，于是，我们看到的《碧罗雪山》呈现的是一种原生态的纪实，具有的是一种真实性的虚构。
《碧罗雪山》原生的纪实特色最明显地表达在影像风格上。实景、自然光、手提摄影机跟拍、固定画框……纪实的影像风格朴素、真实地将傈僳族人的生活世界展现在观众面前。影片一开始，在手持摄影机持续晃动的画面中，连绵的绿树、江水滚滚的峡谷、五彩的送亲队伍、热闹的酒席现场，一场充满民族风情的傈僳族婚礼便如一副民俗画生机勃勃地展开；而到了影片的最后，老祖宗静默无语坐在山间，唯有雪山雾气缭绕。从浓墨重彩到深邃辽远，《碧罗雪山》原生态的独特姿态通过纪实的影像风格静静的流淌出来。
然而影片在纪实的同时又循着一条隐藏的理性轴线，贴着叙事的节奏展开故事。导演让影像传递真实感，而又不破坏影片虚构故事的“真实”感。也就是说，控制影像，尽量淡化它的存在，使它为叙事服务，为表意服务；把每一段叙事、每一个思想一直想到使影像向它屈服。如果从虚构故事的角度看问题,我们甚至可以把这种纪实也看作是“虚构的策略”，是一种“富有创造性的,显示出想象力的”虚构，一种更具智慧的真实被引入进来。同时，随着人物的命运和感情，导演也不可避免地将自己的感情静静地“渗透”给观众，但这种“渗透”是不带诱导性的，他只是把真实存着的东西摆在你的面前：让你自己看、自己想、自己感受。当吉妮预备牺牲自己成为“献祭”前，几个固定镜头中吉妮梳妆的动作缓慢而富有某种微妙的节奏，使得观众有临场的幻觉，仿佛能越过屏幕感受到她的呼吸起伏。而当三大坡面对女儿的失踪，独自一人坐在空空的房间里弹唱出带有悔恨、凄凉的歌谣，摄影机最初很长时间内只是躲在两根柱子后面，平静地看着炊烟从聚拢又散去。
影片的结构则是看似漫不经心的，其实却调动影片中的各个细节，慢慢地沿着故事展开，呈现出一种特殊的拖长效果。从影片之初的木扒娶媳妇儿到吉妮自我牺牲；族人奉熊为老祖到为熊搬迁；从个体命运到整体归宿；影片像一张网，无数细节在这个巨大的网络上的纽结，深深地牵动着每个人物的命运，牵动着碧罗雪山上傈僳族人的生活。面对导演精心的铺设和反复的渲染烘托，我们最终获得的则是一种心灵上的深深的涤荡乃至震撼。
戈达尔曾写道：“美和真理有两极：纪录和故事。”，原生的纪实，真实的虚构，在《碧罗雪山》凝重、流转的时空中，在原生态纪实的外衣下，导演在真实与虚构之间叙说着生机与生命。然而，法斯宾德有语:“面对知识分子，你可以冷静地悲观，因为知识分子有运用理解力的方法。反之，面对电视电影这样广大的观众，假如你所呈现的世界是如此黯然无光的话，那会是几近于罪行的反动，因为你必须格外给与他们勇气，告诉他们：纵使如此，你们还是有希望的。”在《碧罗雪山》中导演的态度则显得暧昧而妥协。人与人，人与熊；影片最终给出了一个满幻想的答案——吉妮的失踪；一个清晰的答案——族人的搬离。但当所有问题都有解决的办法，这恰恰是问题所在。面对机器轰鸣声不能掩盖的歌声，在霓虹灯所不能照亮的世界里，人类必然存在的生命体验、任何人任何时代都无法退去人的本原，或许更需要的是在思想界限之下,在社会之外之上，思考一下其存在的本质以及其继续存在的本质。