一．伤痛叙事与想象疗愈

周浩2021年的纪录电影《孤注》将关注的焦点集中在心理咨询领域，周浩在众多咨询者中筛选出两名具有代表性的典型人物，作为拍摄对象。姚尚德童年遭受性侵，性格敏感脆弱，疏离于人群。佟梅梅经历了父亲自杀、丈夫意外去世等一系列变故，一度选择自杀。他们的生活似乎陷入停滞不前的状态，只是伤痛的无限延宕和回响。影片提出“如何与伤痛共处”的命题，通过主角面对创伤的不同反应，展开伤痛与疗愈的表层主题。姚尚德作为默剧演员，用夸张的身体艺术进行着曲折的自我表达。佟梅梅身为咨询师，无法暴露自己的心理隐患，与母亲之间也有着难以逾越的鸿沟。两个孤独、压抑的个体或多或少地将摄影机当作了发泄的出口，并不约而同地在自我展现上呈现出表演性质。导演同时由点及面地展现两名主角的人际关系，刻画个体心理障碍在更广泛的社会空间中的影响。其中包含对痛苦传递的反思：佟梅梅与母亲对于父亲自杀一事，实施了不同方式的逃避。姚尚德因冷落的家庭关系而受害，姐姐又因自己的性格转变而受伤。 另外，影片开端姚尚德和佟梅梅在学校进行有关心理卫生的宣讲，对下一代人的帮助投射着终止痛苦轮回、寻求解脱的愿望。

上述种种使得《孤注》看似是一部治愈式的影片。然而伤痛叙事与治疗同样具有双重性质，往往包含着揭开创伤的二次伤害。影片以两名主角的个人经历为主线，建立在回溯记忆的基础上，探寻过去如何塑造了当下的自我。导演周浩将之称为纪录片违背人性的“原罪”，“我们总是想把那些被人遗忘的，或努力掩饰的，揭示出来，这跟人的本性是背离的，人活着就是要有选择的遗忘，忘记不该记得的事情，在遗忘中才会有勇气活下去，而纪录片是与此对立的。”

而此类纪录更深一层的残忍之处由此显现——两名主角的心理需求与影片的探寻事实上是一致的。正如姚尚德对自己的评价：“往痛的地方钻，从而保持对于疼痛的敏锐度”。对伤痛的萦怀以及为这一群体发声的意愿共同催生了二人暴露创口的动机。他们度过了近似的历程：积极参与拍摄，主动进行自我剖析，寻求解脱而不可得，继而产生质疑和否定。一方面《孤注》为两名主角提供了心理补偿和象征性救赎的机会，另一方面从希望到幻灭的故事走向实际上展示了解决的不可能性。

记者这一职业背景为周浩的电影赋予新闻报道式的特征，他总是以尖锐而犀利的笔触呈现精准、冷静的描述。《孤注》仍然保持着富有质朴和原始质感的影像风格，同时其中也加入了通讯界面、聊天语音等私电影和桌面电影的表现形式。由于心理咨询这一题材的特殊性，《孤注》中可以看到对表达方式的改变尝试。其叙事风格不再是完全的理性，而向情绪化叙事转变。据导演周浩陈述，影片结构最初预设为多线交织式，他有意将几名主角和配角按照年龄层分段，对照三代人面临矛盾时的不同处理。然而在实际摄制中，由于主角的心理障碍，拍摄流程被频频打断。影片流畅的叙事结构被阻隔，转而以情绪的流淌和波动建构。片中含有对舞台段落的多次呈现。姚尚德排演默剧时，影片利用镜面反射的画面配合无源音乐，以主观凝视表现自我审视、人格与身份错位的迷惘情绪。观众从情节中短暂抽离，更能清晰地感受到情感的倾注。

若就伤痛和疗愈这一主题而言，《孤注》的叙事尚且存在着许多留白。不仅没有实现姚尚德与佟梅梅的互动，更未触及心理咨询的专业展示。这些显而易见的空缺并非仅仅出于导演对血淋淋现实的有意回避，更为重要的则是伤痛叙事的断裂生成了别样意义，从而让位于更深层的主题——关于边界的探索。

二．主体意识和身份转换

学者吕新雨认为，“纪录片就是拍摄者与被摄者发生的关系，伦理作为纪录片的本质属性而存在。” 对被摄者私人领域的侵入是纪录片摄制过程中无法回避的伦理问题，而这一“原罪”天然包含着层次丰富的矛盾。《孤注》直接地将对此的探讨纳入叙事框架，构成最主要的情节冲突。“伤痛与疗愈”的表层主题解构之上，经由主体意识、关系建构、身份转换等途径，“边界探索”这一深层母题结构起来，故事的走向被悄然置换。

主体意识的暴露在周浩导演的电影中早已有迹可循，某种程度上是其创作模式的延续和理念的深入挖掘。纵观周浩的作品序列，他从未严格遵循直接电影的“作壁上观”理念。在《急诊室》和《差馆》两部影片中，周浩以静默的视角进行社会观察；《书记》和《大同》中，他对特殊阶层的人物进行了贴身纪录；《高三》中则包含两种观察距离的交替使用。而《龙哥》呈现出一种开放式的交流关系，可以视为对边界问题探索的先导。由于周浩在最初便已涉入龙哥的人际关系网络之中，试图隐藏导演意识反而成为一种虚假而无力的行为。不同于《龙哥》中被迫进入镜头的浅尝辄止，《孤注》中充分凸显导演主体意识的做法是清醒而主动的选择。周浩称他在拍摄的中段开始交代摄影师将自己纳入画面、捕捉与被摄者的交流过程。片中暴露镜头的时刻不在少数。例如结尾处在佟梅梅家的一场戏，摄影师以手持移动长镜头完整地记录佟梅梅情绪崩溃的过程，并不断转向导演本人。主体意识的深度介入和渗透使得周浩由导演转化为被摄主角，进一步成为新的叙事支点，支撑着影片继续进行下去。

在主体意识呈现和关系建构中，视点的选取至关重要。周浩的影片破除了许多独立纪录片猎奇和窥探的弊病。他不抱俯视的怜悯心态、不预设立场、不提供绝对解释，而是采取近距离、强互动的平等对话姿态。然而他避免将同情施加于被摄者的同时，却滑向了无情的另一端。正如赫尔佐格探讨真实与虚构问题的电影《家庭罗曼史有限公司》中，主角为陌生人提供扮演家人的服务。周浩在《孤注》的拍摄中表现为割裂的身体在场和情感缺席，从而引导被摄者在假想的亲密关系中迷失。通过挖掘被摄者的过去困境、与其建立关系，电影激发出人物新的困境，从而衍生出新的文本，这构成了《孤注》的叙事动力。导演与被摄者关系是纪录片伦理的核心问题。早在《龙哥》中，其英文片名《using》即已揭示二人各取所需的利用关系。《孤注》中则将之进行了两种类比：佟梅梅医者不自医，强烈的分离焦虑使她对导演产生了精神依赖。与此相反，周浩却始终保持着疏离的旁观态度和冷静的客观立场。二者的关系近似于心理咨询师与患者关系。佟梅梅母亲深陷保健品诈骗的泥潭，而当她与母亲发生争执、求助于周浩时，他的回应是事不关己的敷衍。姚尚德则将镜头的压迫譬喻为暴力侵入，将周浩比作侵犯自己的人。面对这种侵犯，他的感受虽然“痛苦而温暖”，更多的是抵触和排斥。随着拍摄深入，这种天然不对等的权力关系愈演愈烈。姚尚德无法继续自己的工作，多次诉诸于心理医生。佟梅梅对周浩冷漠的控诉触动了姚尚德，使他意识到自己在镜头前的表演性质、以及无法得救的事实。最终姚尚德选择停止沉溺，终止拍摄，并以拒绝观看成片的方式逃避伤害。

《孤注》近似于一场漫长的实验。导演围绕着自身建立了自我抗衡的场域，主要呈现了三个人与自己拉扯的过程。于姚尚德、佟梅梅而言，直面摄影机的勇气或许意味着解救的希望。他们不知不觉将它当作倾诉的窗口，在“随时可以停止拍摄”的承诺下，不断试探自己的承受底线，与过去、脆弱的自我抗衡。余者则体现为导演饱含道德焦虑的自我审视。若说姚尚德、佟梅梅的拍摄主动性源于想象式的救赎。导演周浩在片中的态度则充满一种象征性赎罪的意味。由于“原罪”不可避免，周浩以保持距离、冷静观察的方式把握平衡，试图将影响降至最低。然而被摄者因此感到被“漠视”、“遗弃”，直接构成了对其的二次伤害。这个充满悖论的结果偏离了导演的初衷，却恰恰吻合了情绪化叙事的需要。伤痛的再现进一步加深共情，令观众体会到被摄者主观的情感体验。

从这个维度考察，《孤注》可以归类为比尔·尼克尔斯所提亚类型中的反身模式。其将故事发展和纪录片生成的联系纳入叙事框架，带给观众新的认知方式。《孤注》的自反性特征主要体现在身份的双重嵌套和彼此转换上。两名主角的首次出现皆与“伪装”相关：姚尚德涂着厚重油彩粉墨登场，佟梅梅追求镜头中自己的“真实感”，又避开摄影机化妆。带着面具的出场方式开宗明义地展现关于戏中戏的表述。片中某些时刻，镜头与导演意志并不完全统合，实现了将摄影机交给被摄者的身份置换。拍摄权力的象征性消解构成对拍摄这一行为的质疑甚或否定。观众也仿佛随之被置换到了导演位置，审视着导演的自我剖析和问题暴露。《家庭罗曼史有限公司》的主角最终对生活的真实性产生了质疑。导演周浩在《孤注》中也陷入了同样的困境。但周浩并无意真正将自己置于被剖析对象的位置上，其沟通也显得缺乏真诚，仍然体现出导演的绝对权力。答案依旧无解的一场探讨，似乎只能成为增添情节戏剧性的新鲜元素，而对消费伤痛的反思呈现于片中，又构成另一重消费。《孤注》招致的大量争议正是来源于此。