更新时间:2007-06-03

举自尘土:甘小二：寂寞地逆流而上

《举自尘土》系列评论之导演篇：
甘小二：寂寞地逆流而上

作者：川江耗子
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甘小二简介：
1998年毕业于北京电影学院文学系，获文学硕士学位。现任教于华南师范大学。
2000年创立第七封印电影作业坊。
2002年完成长片处女作《山清水秀》。
2006年拍摄实验短片《若即，若离》。
2006年完成第二部剧情长片《举自尘土》。
一、《山清水秀》
DV，100分钟，彩色，中英文字幕，2002
2003，第22届温哥华国际电影节“龙虎奖”竞赛单元，评审团特别奖
2003，第8届釜山国际电影节“新浪潮”竞赛单元，入围
2003，“我是中国”独立影像年度展，北京，展映
2004，第33届鹿特丹国际电影节“主打故事片”单元，展映
2004，第4届新加坡亚洲电影论坛，开幕电影
2004，第6届台北电影节“华语电影”单元，展映
2004，香港亚洲影展，展映
2005，第2届广州三年展“珠三角电影回顾展1898-2005”，展映
二、《若即，若离》
DV，35分钟，彩色，无对白，2006
2006，平遥摄影节，展映
2006，第2届广东动漫节DV竞赛单元，优秀作品奖
三、《举自尘土》
D-BETA，102分钟，彩色，中英文字幕，2007
2004，鹿特丹国际电影节HBF基金剧作支持
2005，第8届釜山推动计划PPP入选项目
2007，第36届鹿特丹国际电影节“狂飙突进”单元世界首映
2007，第四届CIFF中国独立影像年度展特别奖

一
基耶斯洛夫斯基在谈到拍摄《维罗尼卡的两重生命》体会时说，对他而言，艺术质量的一个标志就是：如果我读到、看到或听到一些东西，我会突然间强烈而清晰地感觉到有人在表述一些我经历过、我想过的东西、完全一样的事情，只不过他们使用了比我想象得到的更优美的句子、更好看的视觉效果以及更巧妙的声音组合，或者有那么一阵子给我美或快乐的感觉。同时他认为，伟大的文学作品/电影同一般的文学作品/电影的区别就在这里。
看中国电影，似乎用这样一个标准很容易归类伟大与一般作品，比如看张艺谋、陈凯歌曾经拍摄的农村题材的作品，我不会觉得我村里有秋菊，我从来也没有感觉到我的母亲会为我那年轻而富有才华的父亲疯狂奔跑，《黄土地》中农民求雨时的“时装秀”只不过是张陈“杂耍蒙太奇”（郝建语）的标新立异。而我们在观看侯孝贤、杨德昌的电影时，总会感觉自己身临其中，自己与那些人物的命运有若干瓜葛。用贾樟柯的话来说，这是导演“珍惜自己的生命和经验”带给观众的体验。的确，表现极端的故事情节或者虚幻的武侠世界并不是影像工作者可以夸耀的资本，记录平凡人物的日常生活才是艺术殿堂门口的一块试金石。我一直认同，艺术的终极目标是追求真实，电影也应该是物质现实的还原和拯救，是心理想象/现实的纪录，导演应该通过记录和还原现实去感受人、关怀人。安东尼奥尼说，今天的电影应该系于真实而不是逻辑。
主旋律和伪艺术家宣扬的都是极端分子和小群体，而真正面向大众的作者才是真正难能可贵和值得尊重的。贾樟柯是值得尊重的，他说，我拍的不是所谓的小人物或小群体，我在拍“大众的、最普遍的中国人的感受”。甘小二是值得尊重的，虽然他在体制内还鲜为人知，但他执著地将自己的身家和命运搭在了父老乡亲身上。中国有八亿农民，有八千万基督徒，那么，表现农村基督徒的精神生活，在中国电影史上，甘小二也许应该算得上第一人。
也许我们对甘小二镜头下的农民生活还比较陌生，那是因为我们远离自己的故乡太久太久，因为浮躁而喧嚣的城市阻挡了我们的视线和记忆。殊不知，在遥远的故乡，我们的父母兄弟依然如阿水（《山清水秀》主人公）、小丽（《举自尘土》主人公）一样苟延残喘，他们风雨飘摇的家庭在贫病的绝望中崩塌、陷落；杜小二（《举自尘土》人物）“衣锦还乡”背后就是阿芳、阿妹（《山清水秀》人物）在深圳等大城市里的沉沦和迷失。也许，我就是成功跳出龙门贩卖知识的杜小二，或者是背井离乡出卖肉体的阿芳。

二
张三四说，贾樟柯之后的导演，都得思考“拍什么”的问题，而甘小二已经找到了自己的路。
这句话放到五年前我会不以为然，因为当年甘小二第一部作品《山清水秀》（2002）并没有给我带来多大的震撼。那个时候我刚刚走出学校大门不久，血气方刚热情似火，盲目乐观让我不喜欢比福贵还惨烈的人物故事。而且，在信仰上我一直是个怀疑主义者，对基督教佛教伊斯兰教一点也不感兴趣；此外，我印象中的农民生活似乎也与宗教毫无关联。在狐朋狗友之间，偶尔还会拿电影中的教徒、牧师“突兀”的台词作为笑话谈资。
然而，当《举自尘土》成功问世后，关注中国电影的人都必须重新审视这样一个执拗的导演。
在刚刚举办的第三十一届香港国际电影节上，官方网站如此评价甘小二：他是有神论者，作品在一众第六代导演中透现罕见的强大的精神力量。切中肯綮但还因其空泛而远远不够。
第六代导演是从“地下”生长起来的，贾樟柯、王小帅、张元、王超等，经过多年的“地道战”，大多数都通过戛纳、威尼斯、柏林等渠道得以成功突围。他们当中虽还有人偶尔“犯规”遭遇“黄牌警告”或“停赛处罚”（比如娄烨导演《颐和园》），毕竟，他们已经“熬出头了”，在体制内外都算得上个角儿了（当然这是他们多年来在创作上和争取自由方面努力的结果）。也许是关注的题材过于敏感，甘小二至今只能是“地下导演”、“独立导演”，有可能长期被体制和主流所排斥，甚至被同道垒筑的“圈子”边缘化。
杨斌在评价《山清水秀》时说它是“一部寂寞地逆流而上的独立电影”。寂寞地逆流而上，也可以看着甘小二创作的一种姿态和选择，因为逆流而上，所以注定是小众电影，注定永远无法进入中国的电影院线，只能是甘小二的课堂素材（甘在华南师范大学任教），或者独立影展影片之一，寥落的观众稀稀拉拉的掌声之间还有刺耳的笑声和手机彩铃。
但甘小二并不在乎。他以基督的宽容和爱感激观众的耐心和嘲笑。
更为重要的是，他坚持走自己的寂寞的道路。《举自尘土》依然把目光聚焦于农村基督教家庭，期望用镜头来折射农民的精神世界。

三
农民的精神世界？这似乎是个伪命题。在主流话语当中，它的意义是被赋予甚至强加的；在众多知识分子眼里，那似乎也是不证自明的。于是，我们时常感到农民的精神生活是一个空白，即便面对我们的父母也是如此感觉。我们已经习惯于在脱离一个卑微群体后怀着生活优越感和道德优越感俯视那些卑微的小民（何尝不是曾经的自己？），我曾经刚跳出农村然后就给自己的父老乡亲贴上愚昧、落后、麻木等标签，自以为对他们的生活（物质生活和精神生活）了如指掌。事实恰恰相反。
显而易见，甘小二并非自认为比别人高人一筹，虽然事实上他比大多数知识分子更了解农民兄弟。他多次反省自己的创作：如何才能触及到农民的精神世界？甚至于在《山清水秀》的故事大纲状态，他就开始追问创作的道德问题。他担忧自己成为“上帝”，但关注和表达不可避免，他给自己预设了表达的途径——立场和责任，“最重要的是，是爱”。于是在《山清水秀》当中，他设置了一个导演反省场景：一群大学生为阿水写生——粗线条的素描画传达出导演创作的局限：我们可以关注、表现阿水的生活状态，同情和怜悯阿水的苦难遭际，但是，我们无法介入他们的生活，无法理解阿水内心的悲苦和哀伤！
这是很多中国导演都无法做到的作者自觉反省。我一直坚持认为，判断一部电影好不好，要看看导演在作品中是否设置自我反思的人物或场景，或者用镜头语言表达自己的反省。世界电影大师都能做到这一点（我这样说，并非要将甘与大师相提并论）。安东尼奥尼、安哲罗普洛斯、库布里克、基耶斯洛夫斯基，他们总是以观众屡见不鲜的怪异人物来代替自己，进入作品之中，默默地注视着其中的人事变幻。
同样，在《举自尘土》中，导演的镜头一如既往地深情注视山水之间的民众。大量的中远景镜头，主人公退居后景的独特构图，并亲自出演还乡结婚的杜小二。农村教堂婚礼本来就是甘小二刻骨铭心的记忆，他将自己的亲身经历还原到小林、小丽夫妻的苦难生活之中，就是想借此来表现创作的自觉——杜小二的婚礼主宰了小丽生活的日程安排；昔日好友小林病重临危他也没有去医院看一眼——自己身处其中却并不知道他人的苦痛，甚至不知道怎样去关心他人的处境。导演毫不保留地展示自己的无能，恰恰是他的高明之处。

四
基督教。它是甘小二表现的农民精神生活的中心。他甚至说：传教士是《山清水秀》的真正主角。
对基督教我是没有发言权的，连《圣经》都没有看全过。不过，今天的我尊重所有人的信仰。费尔巴哈说，宗教是人心灵的梦。每个人都需要寻找自己的精神家园。
我曾向一个基督教徒询问观看《举自尘土》的看法，他说：由我们同道来评价它是不适合的。可是，由一个挂唯物主义羊头卖怀疑主义狗肉的人来评论岂不是更不适合？因此，误读在所难免。但没办法，我也要表达。
我只好把宗教概念置换成精神性价值。甘小二曾经说，电影作为一种精神性消费品，导演流露其间的宗教信仰、宗教感或者精神性价值，其重要性要远远超过他对于世界的某种描述。他还说，一部不关心人的精神和灵魂的电影就是一堆没有精神和灵魂的声波和光波，甚至更加糟糕。这就是他的作品拥有“强大的精神力量”的动力源。
甘小二的两部作品，其表现的精神性价值与安东尼奥尼的作品大异其趣。安东尼奥尼的影片表现的是物质文明的高度发达对人的精神压迫，现代化导致人的心灵家园的丧失，人与人之间的疏离，现代人的惶惑与迷惘、孤单与逃离。因而，评论认为，安东尼奥尼的影片是现代派小说的银幕再现，与存在主义一脉相承。而在《山清水秀》和《举自尘土》当中，贫困依然是主人公最大的苦难。在《山》中，贫困让阿水期待改判弟弟死刑时只能逐步卖掉自己所有的东西：卖血、卖妹妹、卖孩子、卖老婆。在《举》中，贫困面前，小林只能住在医院的楼道里，小丽以3元钱一车的价钱去给圈地的陈顺军拉砖，小丽的女儿因为连续三学期交不起学费被迫中途退学，最后，小丽干脆将小林拉出医院，致其死于途中。
贫困已经不是主旋律宣传的主要内容了。被骂着卖国贼反映落后中国的张艺谋只能有一个，而且早被拍武侠大片的张艺谋替代了。粉饰的繁荣无法掩盖众多农村依然贫穷落后的现实。尽管如此，甘小二并非要与主旋律唱反调，他着眼的是物质贫困生活下人们的精神状态，尤其是基督教农民的生活状态。或者说得更冠冕一些，他要关注的是农民的终极问题。
因而他说，《举自尘土》要拍摄的，“是肉体的战栗，和灵魂的平安”。尽管《山清水秀》相对来说残留些许愤怒情绪，但是，这两部作品都表现了主人公在贫困面前的隐忍和无助，世俗人群和物质拯救的无力。有评论说，在甘的作品中，苦难不是那种毁灭性的猛然一击，而像一种慢性疾病，缓缓渗透每天琐碎的日常生活，它是一种痛苦的延迟和放大，让人更加依赖强大的支撑。这种“强大的支撑”就是基督信仰，就是信、望、爱。在甘小二看来，在那些农民基督徒当中，尽管他们的生活苦难重重，但他们心如止水，他们心中有自己的喜乐和盼望。
甘小二还是个诗人，现在偶尔还会在课堂上朗读自己以前写的诗歌，但是他不愿意诗意地美化农民。在他的农民世界，满是瘟疫一样蔓延的苦难。他在镜头面前的呈现过多的苦难往往成为论者对他的诟病。其实，这种选择依然源于他的信仰。与金基德《春夏秋冬春》中小和尚最后以肉身受苦来完成自己的救赎之路（同时又让佛教普照世人）不一样，在基督教那里，“上帝即基督的一个本质规定，便是苦难。爱通过受难来证实自己”（费尔巴哈《基督教的本质》）。甘小二也说，耶稣的一生就是苦难的一生，他以符合耶稣精神的创作，通过受难来传达苦难中人们没有外露的疼痛和煎熬、承受与自救，从而折射出他对故事中人物莫大的关爱和悲悯情怀。

五
罪恶。
这也许才是甘小二要追问的精神性核心价值。
刘小枫在《拯救与逍遥》一书中阐述到：按基督义理，罪是人与上帝的关系和人与人的关系的偏离和断裂；前一种偏离导致人与自身的价值本源（上帝）关系的断裂，此为罪；后一种偏离导致人与人的互相关联的断裂，是为恶；而罪必然导致恶（他认为，基督教精神就在于从“罪感”到“爱感”）。在现实生活中，对罪、恶的命名通常合二为一，同时，我们需要区分基督意义上和法律意义上的罪恶。
甘小二关注的就是人与神关系断裂后的生命状态（犯罪行恶），并呈现出自己的忧虑和担心。在《山清水秀》中，当传教士向濒临绝望的阿水布道时，阿水说：我信的；不过，我有罪，耶稣会惩罚我的。传教士便说：我们都是罪人。还没有皈依基督的阿水当然无法理解耶稣为人类担当所有罪恶的大能，他知道自己罪不可赦，因为他出卖了自己的一切。《举自尘土》中小丽理应知道自己给顺军拉砖助纣为虐的行为是“罪行”，她更加清楚十诫中明明规定“不可杀人”，但为什么她如此冷静地去“犯罪”？导演无法掩饰的悲观和盼望来得如此干脆。
“罪恶”之后似乎就是审判。但甘小二说，审判是上帝的事情。他无意要代替上帝来审判卑微生命的罪行，甚至他无意去向上帝揭发别人的罪行。他说：要责备，要拷问，就应该指向自己。他说：我想拍人的软弱。
人之软弱，是甘小二反复陈述的拍电影的目标。因为软弱，所以在苦难压迫之下，阿水、小丽只能选择不得已而为之的办法。虽不是阿水，虽不是小丽，但作为兄弟姐妹，导演也能感同身受——阿水、小丽的软弱就是自己的软弱。