当代电影名导克里斯多福诺兰曾说过在未来电影将会变得像卫生纸一样，这意味着，产量巨大，取代性高，用过即丢，作为其中一项时间消费，今日电影内外的竞争对手前所未有的多，而电影院为了生存，会将档期保留给那些能热卖的电影，这样的影响是，有些为电影院而拍的电影可能上不了电影院，或者上没多久就得下档，如《你的脸》。
「我把电影带进美术馆，现在打算把电影院变成美术馆」
《光》与《你的脸》都是在中山堂拍摄的，然而透过蔡明亮的手艺，空间被重新剁碎，于是我们熟悉的场景透过镜头得到了全新的生命，在《光》里我们可以清楚体验到何谓生命之光，除了几颗镜头远远的窗户后面，有蚂蚁似的人稀疏走过，大部分的场景都是无人，透过镜头的运动与光影的变化，这个空间得到了他的生命，在别的电影里作为背景的配角，如今成为了主角，我们似乎不应期待有什么事件发生，或者说事件总在发生，蔡明亮捕捉了「无人的事件」，这毫无疑问的是在电影院才能看的片，同时也是蔡明亮的暴政（卡里古拉式的暴政，意图用一种非人的观点重新解读世界）每一个镜头都没有停留太久，但每分每秒都有事件发生，而在其他的电影里我们称其为「什么事都没有」有好几颗镜头都像极的恐怖片的开场，我们不免看向那光所不至处，深怕有什么东西窜出来，然而因为这是蔡明亮的电影，我们可以安心的等待，同时时而冒出的声音与音乐则交错着诉说着这个场域的灵魂，我们可以听到那模糊而回盪的声响，这说明了我们并不孤单，蔡明亮用一种最低限的方式将这个场域的生命给招唤了出来，而那让我们突然感到平时我们确实很少在「观看」、更别说「凝视」了，这些一樑一柱、一砖一瓦、还有那重叠而相互映射的玻璃都标示着蔡明亮独到的眼光，透过镜头，他解剖了他们，因为我们没办法认知到整体，我们总是对整体有着模糊的印象，并对部分毫不在意。
于是蔡明亮用镜头将他们切割了下来，然后慢慢的显现他们的整体，艺术乃人道的杀戮，蔡明亮由此将破碎的尸体重新注入生命，也给电影院的观众重新注入生命，关于我们如何像初生婴儿一般去看、去听、去感受世界被遗忘的全貌，戴奥尼索斯要被撕裂后重新复活才能成为真正的神，同样的我们的观看（看的方式、听的方式、思考的方式、理解的方式、感觉的方式、存在的方式……）在这个观影过程中再生了，在此之前我们已经吃惯了大鱼大肉，也习惯了电影里情节的百转千回、爱恨情仇，习惯了电影里极快的剪接与镜头运动，从一个世界到另一个世界，从一个时间到另一个时间，我们是疲惫的旅者，也早已丧失用来感知的敏锐，因此纵然我们看到了很多，却早已失去了「观看」的热情，故事成为了电影的全部，而影像更是被忽略，声音对于记忆则根本是船过水无痕，电影让我们拥有了现实无法拥有的一切，然而对于这一切我们却渐渐麻木，甚至电影廉价的像早餐杯上的谜题，我们看了看，笑了笑，知道谜底，然后丢掉。
然而蔡明亮却恢复了我们感知的弹性，让我们的知觉恢复到如初生婴儿屁股般的滑嫩。
「当然要卖票，因为你不卖票，美术馆不会进入他们的视野，他们只会经过。」
蔡明亮说着，他尝试把观众带回电影院，提醒观众电影的可能性及其本质，《你的脸》则更进一步的展示了蔡明亮的企图，没有人会为了十三张脸进电影院看电影，随便一部电影都超过十三张脸。然而我们该为了「看电影」进电影院看这十三张脸，如果说艺术的其中一个重要的功能就是唤起人们对生活的热情，或者给予人们对生活不一样的观点，那么《你的脸》很好的做到了这些，人们的大头被切割下来放在大萤幕上，他们身后则是无际的黑暗，起初我以为蔡明亮要求他们不要说话，然而后来却仍然有人说话，他们呈现着多元的图景，有些人一语不发，有些人打起瞌睡，有些人则滔滔的说起自己的故事，其中让我印象最深刻的是开始活动舌头，以至于按摩脸部的一位阿嬷，蔡明亮看着她笑了（当然我们从头到尾只闻蔡明亮的声音而不见其人，而她先是有些羞涩，后来连羞涩都抛开，宛如日常一样运动着自己的脸）我们看着他们，或许会发现人其实不习惯在镜头前久坐，甚至不习惯被镜头盯着（除了李康生外），甚至我们可以说习惯与人对看凝视，或许在现在社会还是种变态的、于社会所不容的行为，不要忘了人类是可以感受到目光的动物，长期的演化让我们对于盯着自己的人都有所戒备，更别说在这个时代那可能还是一种禁忌，因为盯着人看可能构成性骚扰。
只有恋人互相凝视是没问题的，因为恋人已经将自己讬付给彼此，甚至这样的凝视还要毁灭世界的存在，双方眼里只有彼此，而电影院则与此不谋而合，虽然电影院是属于集体的，但在观影时我们却发现彼此其实是分离的，犹如上帝之于个人的命令，我们坐在黑暗之中，光打进我们眼睛，使得我们看见了日常所不得见的东西，如同在《光》里头蔡明亮所做的，老旧的建筑借由光得到全新的生命，现在这个光进入我们的眼睛，也使划面中的人得到全新的生命，在这过程中，蔡明亮有时会用声音介入，有时则一语不发，于是整部电影充满着一动一静的节奏平衡，那令人想起库柏力克曾说的：「一部好电影该像音乐一样」《你的脸》的配乐时而幽微、时而湧动、时而穿越一张脸到另一张脸，时而在一张脸还没结束时就停止，而这样音划不同步的结果是重新缝补了对于盯着自己的镜头不同反应的不同人中间的裂缝，如此，他们成为一个整体，如果电影的灵魂存在，它便该是这样的不可分割，也使得本片除了十三张脸外看点还在于这十三张脸如何透过声音或音乐成为一个整体，当我们开始凝视他们的脸的时候，声音与音乐与我们时而站在一线，时而壁垒分明，我们不知道该不该相信这些声音与音乐对当下情况的提示，特别是当被摄者开始说起自己的故事，许多不在镜头内的东西都被语言给召唤过来，并且对其诉说自己故事的人的表情进行了难以辩驳的注脚。（电影就其本质是片段的结合，甚至在连续拍摄的情况下，都会因为器材而在祯数方面被限制，而这正是长镜头最容易欺骗观众的地方，我们以为是自然而然的恰好是一种刻意让我们不觉得不自然的设计。那么我们又怎么确定片中人们的话语与其表情有必然性的诠释关系呢？电影里的因果性是为导演的叙事需求服务的。）我们面临了诱惑，即接受一种简单化现实的诱惑，正如那些被摄者必须在不进行大动作的情况下找事情做，一种作为事件动力的冲动在被拍摄的过程中激起了，被摄者希望自我投入事件之中，让这被拍摄的时间尽快的结束，同时他们不能做太大的动作，破坏拍摄本身。
于是外在细微的事件，取代了外在显而易见的事件。如果我们还记得大导演史蒂芬史匹柏被《灵动：鬼影实录》吓的无法自已（他说那是自己看过最可怕的电影，这可是个曾用玩具与剪接让全球观众彻底害怕鲨鱼的导演。）但其实用电脑来看时，我们难以想像这部电影到底哪里恐怖，然而正因为在电影院播映，人们的感官都被放大了，于是一点点风吹草动都会吸引我们的注意，《你的脸》也是这样一部电影，划面上的东西是那样的有限，然而也在这时候我们才开始意识到，在这种有限之中竟然就有如此无限的事件，这些无限的事件当事者自己都不知道，而只有我们知道（而我们知道的又是不同的，因为观众的注意力也是有限的，而凝视是需要体力的活动），于是最终又满足了给观众的「窥视感」，但无论你看到什么，这些东西都不会延续到后面下一个人物，他们是分离的，回归到电影本身的蒙太奇原则，一切都只不过是出于导演之手而聚合在一起，导演是黑洞，将一大团素材压缩在一起，成了短短的电影。
到电影结束，我不禁反思，看电影这件事到底是在看什么，总目标是看电影，但具体上是看什么？《你的脸》结尾处，停留在中山堂大厅，大厅中有回音，那些声音似乎是坐在里头的人说话的声音，但因为太远了听不清楚，又如挥之不去的鬼魅般时起时落，当最后一张一明一暗各分一半的李康生的脸对着镜头说：「我已经不再年轻了。」（而这张脸恰好是全部的脸中最年轻的脸），那是多么莫可奈何的领悟，不再年轻，代表的头颅内故事越来越多，同时步伐越来越蹒跚，不再年轻，代表的是生命的选择越来越少，同时生命的意义越来越清晰，不再年轻，代表的是头脑的时间越来越慢，周遭的事物越来越快，隔得太远听不清楚，离的太近看不进物。我们对于脸背后的那个人始终所知甚少，但是我们知道的再多，那些资讯都无法取代在我们眼前这颗活生生的头颅，活生生的脸庞，其充满了即兴、充满了不确定性、充满了难以预测性，因为我们自己在日常中看不到这样的头颅、这样的脸庞，所以蔡明亮把他的眼睛借给我们，让我们在电影院中，看到他所看到的，一个充满生命力的世界，在这个世界里，故事无所不在，但与其他电影的故事的差异是，本片里的故事是随时随地的被光推动着的，在那里，青春永驻，故事不故。
