更新时间:2018-09-10

小城之春:重塑与失衡

1948年，费穆导演的《小城之春》上映
2002年，田壮壮导演致敬翻拍《小城之春》
新版中，故事并没有发生太多的变化，依然讲述着：断垣颓壁的南方小城里，年轻少妇周玉纹与生病的丈夫戴礼言过着索然寡味的日子，而章志忱的到来打破了死气沉沉的一切。银幕中上演道德与欲望的微妙博弈，四人展现着隐秘复杂的心理体验。
新版的改动涉及填充原先版本故事逻辑，如抢救试图自杀的礼言的过程描述；还有便是对于五个人物的重新安排：旧版中妹妹戴秀对志忱的情感在新版中淡化，戴秀已经不再是主角，而只是为了塑造其它人的配角，情感的纠结集中在了玉纹、志忱、礼言的三角关系上。
其中，管家老黄的台词增多，通过老黄对戴家的追忆，反衬出今不复昔的哀凉情绪，为礼言抱怨自己的身子像园子一样难以收拾做注脚。值得注意的是，新版中老黄的江浙口音，使全片更富江南风韵，更具真实感，这也指向了新版中的“实在化”处理。当然其中最重要最外显的变化是在叙述上：取消了玉纹的独白。
对白成为全片人声的主要来源，承担着推动叙事、塑造人物等功能。影片中，玉纹的两难窘迫、克已节制、责任感伦理心、矜持与躁动、含蓄曲折都通过台词表现出来。在昏迷礼言的床榻前，一直追问情况却又回避说到死亡，不安与羞怯在颤抖的声音中暴露无遗，也暗示着最后玉纹留在礼言身边的结局。
旧版中玉纹充当着类似古典小说中的说书人角色，全知视角下她可以随时的走进人物内心、知晓任何时间任何地点发生的任何事。这也为其叙述带来虚无缥缈的梦幻之感，它与电影建立起的意向系统，大到城阙旧宅，小到花草水木契合，共同表达人物在这特定环境（破壁残垣，春天）里的特定心态，继而传递古典意境和抒发中国传统人伦道德理念。
在谈到取消画外音的出发点时，导演田壮壮如是说：“画外音给人的感觉比较近, 或者是一个比较主观的状态。我觉得，我还是希望远远地看这件事, 因为我觉得重拍的方式不一样了, 叙述的心情也不一样了, 和那个时代的距离也不一样了, 可能是为了统一吧。”这里的统一可以理解为电影形式的统一，将电影特性放在第一位，解放摄影机，这些都可以在新版精致的场面调度和李屏宾隽永凝练，颇具呼吸感的运镜中得到验证。
这让人想到克拉考尔对于布列松《乡村牧师日记》的评价，在他看来，电影首先是并且始终是一种视觉媒体，影片中自省式的旁白技巧等于是承认了画面想象力的失败或者题材选取的不当。但这却受到来自巴赞的不同意见，片中蕴含的纪实美学收到他的高度赞扬。在这里他们探讨着“电影化”最佳的表达，这也深深的影响到了后来的电影人。
田壮壮版本的《小城之春》中在某种程度上可以看作一部“声音先行”的影片，片中最出彩的一场戏：醉酒划拳中，志忱无意间的言语让礼言察觉出他与玉纹的私情，从画面中我们可以看见面色凝重的礼言，伴随旋转镜头所带来的思绪混乱与不安感。这其语言成为推动叙事发展首要因素，而不是画面动作。
因此，对于电影画面叙事的重视与声音先行的结果似乎让本片迈入无意义的领域，形成了一个矛盾的漩涡。导演的重塑也因为遵循传统影像文本与文学文本的二元对立的观念中走向失衡。
就像片中开头写到：这部影片献给中国电影的先驱，费穆代表中国电影的高峰，田壮壮也终将成为代表写入历史。一代又一代影人对于电影表现形态孜孜不倦的探索，也成为了这部翻拍影片最热烈的赞美之词。