更新时间:2019-07-09

大象席地而坐:“跟你有什么关系？”

“跟你有什么关系”
在影片的中段，韦布在学校打伤了人，在逃亡的路上碰到了他的邻居，退休的老人王金。韦布问他知不知道满洲里：“你知道满洲里吗？我准备去那里。那里坐着一头大象。”王金反问：“跟你有什么关系？”
“跟你有什么关系？”整部电影的基调，正是这个问句中透露出的疏离感。《大象席地而坐》中的所有人物之间都缺乏有效的交流。陌生人之间的障壁简直没有破除的可能，就连家庭成员之间看上去都缺乏关心。没有人能理解他人的思想，回应他人的情感，除了吼叫与独语，就只有无穷无尽的无效交谈。一方面共情（empathy）极度缺乏，另一方面利害关系却无处不在。这在王金与狗主人的对质中格外明显。一条走失了大白狗当街咬死了王金的小狗，王金带着死去的小狗找到狗主人家。
狗主人：你想要多少钱吧。
王：我就是来告诉你，你的狗咬死了它。
狗主人：你告诉我这干什么呀？啊？你想要多少钱？你这狗咬我的狗了吗？我找你了吗！你讹我是吧！
王金失去了自己的狗，处于悲伤与哀悼的状态之中，他寻求的只是一种基本的共情。生命的脆弱性（vulnerability）本该让我们意识到自己与他人的关系纽带，意识到生命之间最根本的相互依存状态与伦理责任：“‘失去’让所有人形成了一个宽泛的‘我们’”。但狗主人却熟练地把这种生死的关联理解为金钱关系，于是任何偏离经济算计的行为都被视为讹诈，生命的价值则被否定。在这样的世界中，“满洲里的大象”应该是最不会有人关心的一件事。
在评价胡波导演的这部遗作时，“丧”“绝望”甚至“偏执”“狭窄”是网友最常提到的词语。但我们对影片创造的这些荒谬的时刻无疑是熟悉的，它们是生活中难免会碰到的那种时刻。这种生活其实并没有很长久的历史。1979年，福柯在《生命政治的诞生》中就预告了一种新的个体化：市场经济的形式逾越了货币交换关系，成为社会关系和个人行为的根本原则。乌尔里希·贝克则进一步指出，近几十年的社会变革意味着工业时代基于阶级、性别、家庭的社会模式的解体，“个体自身成为生活世界中的社会性的再生产单位”。但这种个体化并未改善社会的不平等，反而伴随着大规模失业、不充分就业形式的扩散，以及“生活方式的制度化与标准化”。一切古老的社会组织形式都在解体，只有个人作为他自己的企业家，对他的生活自负盈亏。这是一种比18世纪的“经济人”更为孤独的个体，而新的治理术，或曰生命政治，正是作用于这种个体性之上。
在电影中，“差不多”“到哪里都一样”的颓丧洞察了生活方式的普遍同质化，而栏杆则成为无处不在的分离的形象。动物园的栏杆隔开了人与席地而坐的大象，医院窗口的栏杆暗示着专家系统的封闭性，而养老院的伸缩门则隔离出那些被废弃的生命。栏杆不仅仅阻碍共情的流通，甚至还阻止人们的争斗：实质性的伤害被控制在较低的程度（电影中的死者无一例外是自杀，身体暴力似乎是缺席的）。彻底的个体化并不导致丛林法则式的自然状态，相反，这是一个过于文明、过于稳定的世界。
“跟你有什么关系？”韦布低着头回答，“没关系。”但他还是觉得有点关系，感到一种来自他者的呼唤。因此，在经历了生活的变故和失去的痛苦之后，几位主角决定从这个无远弗届的铁笼世界中出走，偶然地共同踏上了前往“满洲里”的旅途。按照生物学家的说法，共情的能力是身体与生俱来的功能，正是它使得人类成为一种社会性的生物。这是一种基于本能的反抗力量，出现在治理与个体的接触面上。

“我按流程来的”
在废弃的公园里，黄玲问韦布为什么打于帅：
黄：为什么打他？
韦：我今天才知道，我爸是因为受贿才待在家里的。
黄：跟你打人有什么关系？
韦：我听了这些，就觉得应该动手了。就跟流程似的。[……]其实我什么都不觉得。黎凯偷手机我也不觉得什么。但我是他朋友。我按流程来的。怎么就成了这样。
第一个回答看似答非所问，但它实际上展示了“流程”的一个步骤。这里并没有理智的余地：“我听了这些，就觉得应该动手了”。知觉与动作被纳入到一个连续的自动化过程之中。
《大象席地而坐》的视听语言最具特色之处可能是长镜头与极浅景深的并存。在经典的现实主义电影理论中，长镜头一般是与大景深配合使用的，它们共同营造出不容置疑的时空连续性，从而能够整体性地再现事件。巴赞认为，浅景深对背景的虚化可以被视为蒙太奇的等价物，因为它倾向于孤立地表现事物而切断了实际的时空关联。但《大象席地而坐》的浅景深并不是匮乏地表现世界，而是表现世界的匮乏：一切联系都注定遗失于光圈之中。画面往往长时间地聚焦于主角的面孔，我们能从模糊的轮廓推断出他人的存在，但却看不到其表情甚至是动作；时间似乎可以永远继续下去，但我们也只能看到一张焦虑和痛苦的脸，直到下一个镜头到来。这是影像形式的疏离：只有“自我”是清晰的，而“他人”只是一个充满不确定性的、令人焦虑的背影。
同时还有色彩的匮乏与声音的匮乏：极为单调的灰色构成了电影的主色调，而人物的口齿不清，在听觉上起到了与浅景深类似的作用（这不是一部适合加上字幕的作品）。我不确定这种影像风格在电影史上是否有其先例，但它无疑准确地把握了雾霾时代的知觉。影片的取景地——河北井陉，位于太行山麓，平原的边缘，地球上雾霾最为严重的地方之一。普遍的虚焦，连同铁灰的色调，与空气中弥散的污染物形成了奇妙的对应关系。影像的风格与人物的知觉状态相一致，同时也与观众的知觉状态相一致——自动地忽略周围的事物，这似乎正是我们今日的知觉“流程”。
一边是注意力极度涣散的梦游状态，另一边则是知觉治理的新形式。信息的流通，构成了本片一个隐而不显的主题。无论是韦布伤人的消息，还是引发黄玲出走的视频，都在网络空间中扩散着。微信群里总是有新消息出现，及时地对其投注注意力，是生活的最新律令。这台注意力机器的关键节点，则是于帅被盗走的手机；它是持续生产信息的场所，同时也是校园霸凌的证明。
极浅的景深也反过来改变了长镜头的意义。不同于“加速蒙太奇”一类的小伎俩，长镜头的提倡意味着对真实时间的尊重。但在这部影片中，“真实时间”本身的空洞性却一览无遗。由于空间的极度单调，真实时间的流逝对观众来说是一种煎熬，它强迫我们长时间凝视缺乏变化的丑陋现实。这里的时间类似于乔纳森·克拉里笔下那种造成了“视觉经验的毁灭”的24/7的时间：
24/7宣告了一种没有时间的时间，一种从任何物质的或可辨认的界限中抽离出来的时间，一种不再连续或循环的时间。24/7极度的简化歌颂的是当下的幻象，是不可改变的恒定的幻象，后者由连续不断的无冲突的运作组成。
24/7，即每天24小时，一周7天的时间。它不同于前现代基于自然节律的时间，因为自然的节律过于漫长，有太多难以预测的事件的闯入；它也不同于现代历史主义的时间，因为24/7消除了一切关于起源与目标的伪装。关键就在于“没有变化”，正如剧中人常说的，“到哪儿都一样”。《大象席地而坐》完全颠覆了长镜头的美学规范：长镜头现在意味着一种绝对平滑的，因而不容置疑、难以逃脱的时间性。

“世界是一片荒原”
在整个现代性的计划之中，社会的解体与知觉的解体是时常发生之事。克拉里曾经分析过19世纪后期“知觉的悬置”，以及当时视觉作品中个体普遍的疏离与漂浮。但与溜冰场上轻盈的布尔乔亚不同，《大象席地而坐》中的人物是缓慢和静止的，他们似乎被固定在光秃秃的冬季群山之下。
在全县“最差的中学”里，一个学生一边拖地，一边说：“世界是一片荒原。”不用回溯艾略特，只需对荒原（wasteland）作一个更字面的解释：waste-land，被废弃之地，或废品之地。小混混于成评价他的弟弟、校园恶霸于帅：“我的弟弟是一个废物。”在《废弃的生命》中，齐格蒙特·鲍曼对生态的和社会的危机作了一个并置。他认为，现代性在全球的胜利导致了越来越多被废弃之人（wasted human）的出现：
他们既是现代化不可避免的产物，同时也是现代性不可分离的伴侣。它是秩序构建（每一种秩序都会使现存人口的某些部分成为“不适合的”、“不合格的”或者“不被人们需要的”）和经济进步（这种进步必须要贬低一些曾经有效的“生存”方式，因此也一定会剥夺倚靠这些方式生存的人的谋生手段）必然的副作用。
影片中的教导主任对学生说，你们毕业后一半人去市场卖烤串。韦布反问：“你怎么知道你会过得很好？”或者如另一段对话透露出的那样：“其实你什么也不是。”“那你XX是什么呀？”这里有一种对普遍平等的洞察；这是废品或垃圾之间的平等感。荒原，即垃圾的王国。几位主角都可以被视为无用之人：混迹于社会边缘的小混混，最差中学毫无出路的学生，对儿女“一点用都没有了”、因而将要被送往敬老院的退休老人。在小狗死去之后，王金回到家，与家人有这样的对话：
孙女：小狗死了吗？
王：是老狗。以后我送她上学吧，好吗？
女儿：爸那个……小狗死了也别太难过了，那小东西也挺麻烦的，它万一有点小病治不好，宠物医院也挺贵的[……]狗死了也是好事儿，你就可以安心去敬老院了。
他们或许渴望成为劳动大军（无论是充分的或不充分的付酬劳动，还是无酬的家庭劳动）的一员，但这种无用状态越来越成为无需改变的常态：“其他人不需要你；他们没有你的时候还能过得很好，甚至更好。”商品与垃圾总是处于相互转化的过程之中，成为废品的危险也普遍地弥漫着，正如垃圾分类时代流行的一句问候一样：“你是什么垃圾？”
同时，“废弃的生命”本来就不限于人类生命的范围。在此意义上，《大象席地而坐》也为我们展现出了一幅“人类纪”（The Anthropocene）的图景。故事的发生地在井陉矿区，而采矿业遵循的正是制造废品的逻辑——在不可逆的破坏过程中，采矿业把土地的精华分离出来成为有用的商品，同时生产出无处安置的剩余物。空气中弥漫的尘雾，工地上堆放的建筑垃圾，干涸的河床边堆放着的生活垃圾……共同构成了“荒原”的地景。当然，也不应忘记那条横死的小狗——它的葬身之地只能是桥下的垃圾堆。
于是，韦布站在空无一人的河边发出的呐喊，与其说是对“无物之阵”的诅咒，不如说是对“芜物”或“荒原”的反抗——它并非是空虚的场所，而是被废弃的物/生命所填充的空间。左边是铁路，右边是工厂，面对的是干涸的河床与远山。这并非浪漫主义式的对自然的呼唤，也并非拉斯蒂涅面对华灯初上的巴黎的宣战；自然与文化早已在新的关系之中结成了联盟。

“我什么都不怕，我什么都行”
汪晖曾经分析过阿Q生命中的六个“瞬间”，借此把《阿Q正传》重新解读为一个革命的寓言。汪晖认为，阿Q革命的潜能蕴含于“精神胜利法”中断的瞬间之中；而在精神胜利法中断的时刻，短暂地闯入阿Q的意识的，恰恰是本能的因素——身体的创伤与痛感，饥饿、性欲、寒冷……伴随着这类生理性的体验，阿Q进一步感到了“无聊”：
“无聊”是对意义的取消和否定，寂寞中的呐喊是绝望的反抗的一种表达。寂寞是创造的动力，而无聊是寂寞的根源，无聊的否定性因此蕴含着某种创造性的潜能。
韦布说：“我什么都不怕，我什么都行。”一方面，这是“哪儿都一样”的同质时空的主体化效果，但另一方面，它也是一种创造性的否定：行动的力量在创伤、疲惫与犹疑中得以生成。《大象席地而坐》在某种意义上也正是一部《阿Q正传》式的电影。共情的能力，不也像吃饭、睡觉一样，是一种本能吗？对栏杆与荒原，这些“寂寞”的当代形式的诅咒，不也是一种绝望的反抗吗？于是，影片中几个珍贵的共情时刻，便格外令人感动。如果说精神胜利法的失效是失去了与周遭世界稳定的联系，而治理术在这些时刻的悬搁，则意味着短暂地打开与周遭世界偶然的联系：启蒙不仅仅是摆脱他人引导的可能性，同时也是获得回应他者呼唤的能力。
最后，几位主角一起前往满洲里。这里没有《大江大河》里要去上海的小辉，也没有要去巴黎的于连和拉斯蒂涅，甚至也不同于“走异路逃异地”的鲁迅。这里没有外部，只有满洲里——边疆、民族、动物、历史，“前现代”的神秘世界——尚能寄托一种外部性的想象。然而满洲里仍然不是外部：“你能去任何地方，到了就发现，没什么不一样的。[……]最好的状况就是你站在这里，你可以看到那边那个地方，你想那边一定比这儿好，但你不能去。你不去，才能解决好这儿的问题。”但韦布仍然说：“去看看。”
黄玲说韦布什么也不会，除了踢毽子，而踢毽子是无用而且可笑的。但在别的地方，韦布也曾反问：“会什么，又能怎么样？”对灵活用工时代的非熟练工人来说，任何一种技艺都面临无用化的危险。踢毽子暗示的无非就是“生命的本质力量”，亦即生命本身（life itself）——它要么照常进入资本主义生产的循环，要么成为这种生产无法避免的剩余物。但在电影的结尾，踢毽子成为了出走者自发的游戏，成为了创生新的社会性与主体性的媒介。这个场景不具有任何乌托邦的意味，因为它发生在“无处”：我们并不知道这几位出走者是否抵达了“满洲里”。长途汽车在未知的中途停驻，车灯从黑夜中划出一个明亮的空间，一切可辨识的地点都被隐没；而正在此刻，一声象鸣惊破寂静。这里只有一个使生命本身的力量得以显现的装置，而正是在这个“无处”，我们得以与他者相遇。